▲（左、右）1952年4月2日，卡拉絲在史卡拉劇院演出《後宮誘逃》；（中）卡拉絲演唱貝多芬、莫札特、韋伯歌劇選段的唱片封面
「太多莫札特的音樂是沈悶的。」卡拉絲在紐約茱莉亞音樂院開設大師班時，當眾向一位女高音學生說：「莫札特的作品經常像是踮著脚尖走路，太脆弱，唱莫札特的曲子要像唱《遊唱詩人》一樣率直」。
第一次讀到這些話語時，心中極為驚訝。歌劇演唱者中最閃耀的明星之一，對音樂史上最偉大的作曲家之一，居然抱持如此態度！
卡拉絲演唱過的第一個——也是她唯一完整演出過的莫札特女主角是《後宮誘逃》（Die Entfuhurung aus dem Serail）的康絲丹采（Konstanze）。這個角色需要耗費很多心力，例如第一段詠嘆調就需唱出20個高音C和11個高音D。卡拉絲於1952年4月2日開始在史卡拉劇院演出，獲得喝彩和好評。
然而，《後宮誘逃》這4場表演後，卡拉絲再也沒完整演唱過莫札特的歌劇。在卡拉絲現場、大師班和錄音室錄音中，莫扎特的份量也相當微薄，只留下《唐．喬望尼》、《費加洛婚禮》、《魔笛》中少數樂曲。「歌劇女神」對莫札特的歌劇音樂的確沒太大共鳴。
▲卡拉絲演唱《後宮誘逃》詠嘆調「各種各樣刑罰」
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其實，卡拉絲的言論不僅是個人喜好，也一定程度上反映時代之風氣。莫札特身後，其聲譽保持一定高度，但並不穩定，而其歌劇的評價尤其具爭議性。
以整體聲譽而言，和莫札特活過同時代的前輩海頓、後輩貝多芬等對莫札特讚賞、欽佩，但是，這些傑出音樂同行，未必能代表當時廣泛聽眾。薩利耶里的學生、貝多芬的徒孫李斯特在參與1856年維也納莫札特百年冥誕紀念時發表的文章和書信指出：「莫札特在他的時代被誤解，但卻受到後來的觀眾的喜愛」。然而，李斯特的高徒、華格納倚重的指揮家漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow，1830 –1894）後來曾指出：自己年輕時（19世紀中期），莫札特「僅被視為精緻優雅的洛可可風格之代表，而不是最偉大的作曲典範」。
19世紀後期和20世紀前期著名作家和樂評家蕭伯納（Bernard Shaw，1856-1950）曾憤慨指責莫札特為「只會寫些蒼白美樂的幼稚神童」，也曾表示崇拜莫札特，反映這種不穩定的評價——還有莫札特成年後避之唯恐不及的「神童」綽號導致的偏見誤解，從18世紀他生前持續到20世紀前期。
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▲卡拉絲1953年1月為EMI錄製她的第一張完整的《拉美莫爾的露琪亞》前製作的測試錄音，曲目為《唐．喬望尼》中安娜的詠嘆調「別對我說」（Non mi dir）
單以歌劇評價而言，今天視為經典的莫札特傑作，連貝多芬都譭譽參半。例如：《魔笛》被貶低為莫札特窮困潦倒中唯利是圖的選擇，《狄托王的仁慈》被視為古板、過時的風格；《女人皆如此》在19世紀被視為天才作曲家將才華浪費在淫詞豔曲上的悲慘案例，華格納更不客氣地宣稱這部歌劇只能證明莫札特的創作水準低下！
李斯特一生中創作了數量驚人的鋼琴改編曲，取材從義大利文藝復興後期的帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina）到他同時代的音樂。以貝多芬為例，從交響曲、室內樂到聲樂曲，都在其改編範圍內。然而，對莫札特的改編僅有《安魂曲》的兩段、《聖體頌》（Ave verum corpus K.618）和阿賴格里《求主垂憐》（Gregorio Allegri: Miserere mei Deus）的合併改編，而對莫札特歌劇的改編曲僅選擇《唐．喬望尼》、《費加洛婚禮》、《魔笛》三部。據稱李斯特淡出鋼琴演奏後轉向作曲和指揮，指揮了多部莫札特的作品，尤其對《魔笛》和《唐．喬望尼》情有獨鍾——李斯特青睞的和卡拉絲商業錄音選曲的三部相同。這固然可能純屬巧合，亦可能反映對莫札特歌劇的評價，長期以此三劇最無爭議。
然而，更普遍的長期觀點則是，莫札特選擇的態度極不嚴肅，劇本良莠不齊。他的歌劇旋律優美，因而應該拿來和更「健康」的腳本匹配，以獲得新生，所以他的歌劇曾有好幾個腳本備用。19世紀末、20世紀初，即使是欣賞《女人皆如此》的馬勒，在維也納歌劇院製作、指揮演出時，採用的還是改編版。
又如《依多美尼歐》，布拉姆斯晚年在1896年的一封信中以此之例，比較莫札特與貝多芬：「不和諧音，莫札特所使用的真正的不和諧音，在貝多芬身上找不到。看看《依多美尼歐》！這不僅是一個奇蹟，而且由於莫札特在譜寫這部詩（劇）時還很年輕、很魯莽，所以這是一個全新的事物。」姑且不論布拉姆斯此處對貝多芬的評論是否不公，《依多美尼歐》等莫札特歌劇的價值在當時僅有少數人認識到——如同孟德爾頌等人復興之前的巴赫，知音僅限於特定的小圈子。
進入20世紀，莫札特的歌劇雖逐漸受到重視，但並非所有作品都立刻被廣泛理解，其中多部直到20世紀中期才受到普遍肯定。《依多美尼歐》首演150週年之際，歐洲一些主要歌劇院陷入了困境：如此宏大而具有歷史意義的紀念表演似乎必不可少，但與此同時，他們理解1930年代的觀眾必定仍無法理解這部作品的價值。 最後的權宜之計是請當代作曲家改寫以適應當時品味：沃爾夫—費拉里（Ermanno Wolf-Ferrari）和理查．史特勞斯（Richard Strauss）等當時名家都承擔過這類工作。而且，連熱愛莫札特歌劇的理查．史特勞斯都改寫了莫扎特約三分之一之多的樂譜，可見傑作廣為人們接受是多麼困難！
音樂學家阿爾弗雷德．愛因斯坦（Alfred Einstein）在1945年指出，世人「人云亦云地談論《狄托王的仁慈》並將其視為匆促和疲憊的產物而忽視」，而且愛因斯坦自己的評論也未能完全滌清這類貶低。
在長時間、許多人逐漸修正、挖掘、引導下，莫札特歌劇的真正價值才獲得正視，曾被貶為淫詞豔曲的劇目，如今被視為對人類薄弱意志和心靈的揭示；過去人們的眼中令人焦慮和不安的部份，被揭示出豐富多樣性，深刻的情感，甚至使人們視莫札特的歌劇音樂有著心理學家般深邃洞見。
這些歌劇本身被人們肯定，並不是當下即是、不證自明，而經歷了曠日持久的接受過程。今人之所以能清楚理解莫札特的價值，並不是因為比古人更睿智，而是因為有大批的前人進行了重新審視和矯正觀點，協助我們直面經典。如同英國音樂作家米夏．多納特（Misha Donat）指出：「對於莫札特情感世界的深度的認識」，乃是20世紀後期的一項豐功偉績。
▲卡拉絲演唱《費加洛婚禮》中伯爵夫人的「愛神啊！請祢垂憐！」
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其他樂曲方面，莫扎特許多傑作也沒有我們現在習慣的那麼廣受肯定和歡迎。李斯特目前留下的鋼琴演奏會曲目中，除了前述的改編歌劇集錦曲，幾乎没有莫札特其他音樂。
法國作曲家拉羅感嘆自己年輕時，巴黎的聽眾大多無法接受嚴肅交響樂和室內樂。拉羅和小提琴家阿爾曼果，與大提琴家賈克爾等於1855年組成四重奏團，進而創立音樂會協會，主要目的正是為了深入探索和推廣海頓、莫札特、貝多芬等的德奧弦樂四重奏。受其邀請以鋼琴家身份合作探索其他室內樂曲的聖桑和其弟子佛瑞等的回憶也證實，「在1870年之前，……作曲家沒有機會以這樣的作品（器樂作品）獲得聆聽肯定的機會」。
再以鋼琴為例：鋼琴大師許納貝爾談到自己學生時代的維也納（19-20世紀之交），常有機會聆聽偉大鋼琴家的演奏。但是，當時的浪漫風氣盛行，演奏會充斥華麗炫技、甚至討好觀眾的濫情樂曲。許納貝爾回憶，當時他從未聽過莫扎特協奏曲被公開演出！
這種情況從許納貝爾之師萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）的態度就不難看出端倪。萊謝蒂斯基和李斯特同樣曾師事徹爾尼——亦可謂貝多芬的徒孫。其重要弟子還包括：帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski）、布賴洛夫斯基（Alexander Brailowsky）、安娜•艾西波芙（Anna Essipova）、弗里德曼（Ignaz Friedman）、加布里洛維奇（Ossip Gabrilowitsch）、保羅．維特根斯坦（Paul Wittgenstein）、莫伊謝伊維奇（Benno Moiseiwitsch）、霍斯佐夫斯基（Mieczysław Horszowski）。19世紀後半葉至20世紀的前四分之一，鋼琴界幾乎由李斯特和萊謝蒂斯基的學生們平分天下。
身為偉大的鋼琴宗師，萊謝蒂斯基對貝多芬以前的音樂興趣不大。甚至曾經說：「如果那些使你感興趣，那就請彈吧；但是，既然有貝多芬、舒曼、蕭邦、李斯特和布拉姆斯這麼多人有待我們去掌握，何必浪費時間於那些東西呢？」萊謝蒂茨基本人曾留下莫札特《c小調幻想曲》的紙卷錄音，但他並没把莫札特列入首要推薦作曲家之中，所以他的弟子（僅有許納貝爾和霍斯佐夫斯基等少數例外）專攻貝多芬與其後的浪漫音樂，巴赫的作品一般只彈李斯特、陶西格或達爾伯特的改編曲；很少彈奏莫札特或舒伯特。
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▲卡拉絲演唱《唐．喬望尼》中的「天哪！……這個忘恩負義的人背叛了我」（o Numi ! ... Mi tradi quell'alma ingrata.）
另外，1930-40年代，納粹德國時期，刻意扭曲莫札特，將之「雅利安化」、塑造為德意志民族主義者，將這位偉大作曲家的遺產用於鞏固政權。這反而使莫扎特和其他德奧系音樂家在其他國家引發抵觸情緒。
1941年，莫扎特逝世150週年，成為納粹德國重申其對「新歐洲」的文化霸權提供了理想的時機。不僅敵對國家，據學者研究，令人驚訝的是，連同屬軸心國陣營的義大利，也對納粹德國發起的莫扎特紀念活動參與非常有限。反映出希特勒德國和墨索里尼義大利之間關係的曖昧——一種充滿競爭和意識形態的緊張夥伴關係。
另一方面，義大利也自行舉辦莫扎特的慶祝活動，除了宣傳軸心國團結，同時卻有意喚回義大利曾經的文化霸權記憶。莫扎特生前，德奧樂壇很大程度上還處於義大利的籠罩。莫扎特一生的歌劇中，只有《劇院經理》、《魔笛》等幾齣為德語，其他傑作大多都採義大利語。這種情況可以上溯到巴洛克前期的舒茲、甚至更早以前；即使到貝多芬晚年、舒伯特、韋伯那個年代，奧地利首都維也納最受歡迎的也大多是義大利歌劇。因為當時仍處於神聖羅馬帝國哈布斯堡王朝時代，義大利與德奧部份地區同屬其管轄，所以雙方的敵對尚有模糊空間。然而，兩國各自為政後，就難免「一個神童，各自表述」：納粹德國極力強調莫札特的德意志精神，而法西斯義大利偏重莫札特音樂受到的義大利影響。
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▲卡拉絲演唱《唐．喬望尼》中的「現在你知道」（Or Sai Chi L'onore）
卡拉絲生於1923年、成名於1950年代，學習時期正處於對莫札特評價轉變、扭曲的年代，可以想見她的師長們不一定都推崇莫扎特。這就可能導致未來女神對莫札特的偏見。
另外，卡拉絲的經歷也可能造成她對德奧系作品的疏離。在出道初期，卡拉絲曾以多部德奧系歌劇獲得好評：蘇佩《薄伽丘》、貝多芬《費岱里奧》、達伯特《低地》、華格納《崔斯坦與伊索德》和《女武神》。然而，演出這些作品在被軸心國佔領的希臘卻被誣蔑為「親德」、「媚敵」，職業敵手們甚至曾趁機炒作，發動部份聽眾要求雅典劇院開除卡拉絲。
後來，卡拉絲的劇目明顯以義大利歌劇為主。卡拉絲早年演出其他德語歌劇時，也常採用希臘或義大利等語言譯本，可是她卻曾在美國拒絕以英文譯本演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》。莫札特的《後宮誘逃》堪稱當時功虧一簣的德語歌劇推廣計畫最重要作品，然而，卡拉絲當年演出時，採用的歌詞是其實義大利語翻譯。卡拉絲未必排斥德語，然而在演唱歌劇時，明顯更傾向義大利語。
在聲樂特質方面，德國音樂作家尤爾根．凱斯廷（Jurgen Kesting）指出：卡拉絲「無法認同」莫扎特的角色，是因為「她擁有的不是和諧的聲音，而是一種戲劇性的聲音。從那個聲音中傳遞受傷、困惑和脆弱的靈魂的情感聲音。她的氣質不懂節制，而是爆發、激動、亢奮，即使是在她扮演貝里尼筆下的阿米娜那樣的田園人物，唱著無限細膩甚至甜美的小曲時，仍然可以說讓人察覺到陰影。另一方面，莫扎特要求歌手有一種形式感，而不僅僅是外在的——一種不要求聲音費力或激動（但不虛弱）的聲音」。
如同提芭蒂和卡拉絲之爭在嗓音層面並不恰當，卡拉絲戲劇化的歌聲和莫扎特的音樂並不相合，或許其中較具戲劇性的角色，如：埃爾維拉、菲奧迪麗吉和夜后等尚堪匹配，然而較抒情的唐娜．安娜（Donna Anna）則格格不入。事實上，即使在義大利歌劇範圍內，卡拉絲也不是每一位作曲家、每一齣歌劇都適合。對於她和朱里尼合作羅西尼失敗，李格曾說卡拉絲「缺乏幽默感」，而演唱莫札特的歌劇中許多角色，同樣需要幽默感。
1971 年，卡拉絲在茱莉亞音樂學院舉辦的一系列大師班中，在一次關於《唐‧喬望尼》詠嘆調的課程中，卡拉絲對自身於莫扎特的感受進行過一些總結：「我並不是貶低她（唐娜．安娜）的音樂，但那個女人真的是一個令人厭煩的人物。唐娜．埃爾維拉（Donna Elvira）更有趣——儘管也沒有多太多」。
「我也沒有考慮過演唱夜后，也沒有想過演唱伯爵夫人。這並不意味著他們不是好角色。藝術家必須對這些人有感情，才能完整地描繪他們。莫扎特無疑是一個非凡的天才，我無法想像沒有他的世界，但總的來說，他的歌劇音樂並沒有真正令我超脫這個塵世。我熱愛的是莫扎特的鋼琴協奏曲」。
由此可見，卡拉絲不討厭莫札特，只是他的歌劇不是她的心頭好——而以歌劇聞名於世的女神，竟然不喜歡莫札特足傳後世的歌劇，讓人產生衝突違和之感。事實上，卡拉絲不太演唱的作曲家還有：巴赫、舒伯特等不少位，只是他們不以歌劇見長，不會產生違和感，而引來爭議。
選擇了莫札特的許納貝爾，也曾被詢問：為何忽略其他作曲家？例如蕭邦。這位鋼琴大師說：「我的答覆是，現在我只喜歡這樣的音樂，即它要比能夠演奏出來的東西更好。因此我覺得（且不問是對還是錯），除非一首樂曲向我提出一個問題、一個永遠不會結束的問題，否則我是不會太感興趣的。例如，蕭邦的練習曲是一些秀麗動人，完美無瑕的作品，但我就是不想為它們花時間。我相信我了解這些作品；然而在彈奏一首莫札特奏鳴曲時，我就不敢肯定我確實對它裏裏外外瞭如指掌，因而我可以無止無盡地花時間去研究」。這番話啟示良多，然而，對其他鍾愛蕭邦的鋼琴家而言，蕭邦的樂曲又何嘗不具有同等無止無盡的探索空間？
即使像李希特這樣偉大的鋼琴家也曾經說過，他並沒有真正「理解」莫扎特，但是他補充，這是他自己的問題，不是莫扎特的問題。這些偉大的音樂演出者都有共通點：忠於自己的藝術感受——而不是因為其他人的期待而選擇——，並對適合自己的曲目做出正確決定——無論選不選擇莫札特，或其他音樂家。
音樂藝術中不只對錯之爭、高低之差，還有個人特質與喜惡之別。崇敬莫札特的人可以堂而皇之說：即使没有卡拉絲演唱，也無損莫札特歌劇的偉大；反過來，女神狂熱粉絲也可以略微賭氣說：不演唱莫札特，也無損卡拉絲的成績。然而，兩方都接受又何妨？
「歌劇虎后」史柯朵回憶恩師蘿帕德教導她重建良好技巧基礎時，重點作曲家包括莫札特，但是，史柯朵並没有成為擅長演唱莫札特的歌手。面對群眾公開演出的作品，未必就是個人私下歌唱的樂曲。
何況，為什麼比較少人談到史柯朵不太唱莫札特？無非是卡拉絲特別受到注目，且更具爭議性——或許其他歌手只要擅長幾位作曲家就足以讓人讚許，但因為是「歌劇女神」和「音樂神童」，兩者之間不相容，似乎就令人感到遺憾、或難以接受——以致放大檢視卡拉絲的曲目，還有言論。
著名義大利音樂學家和評論家費代萊．達米科（Fedele D'Amico）指出卡拉絲的成就在於：「她的到來更新了兩樣東西。首先是傳統劇碼：一整套直到昨天還被認為是無法演唱的歌劇，因為她的實踐，而再次被認為可能。我說的是一整套歌劇，並不僅僅是她唱過的歌劇。其次，她更新了我們聽歌劇的方式，還有我們的追求，因此也改變了滿足並詮釋它們的方式。這就是卡拉絲歷史性的貢獻，之後你可以更愛她傳奇的形象。」
▲卡拉絲在茱莉亞音樂學院大師班中教授《魔笛》中夜后著名的〈地獄之復仇沸騰在我心中〉