▲（左至右）：齊格飛的萊茵之旅；《女武神》唱片封面；西元前5世紀雅典紅彩陶器上的太陽神戰車圖
古典音樂中與「馬」相關的作品，最易令人想起的樂曲之一，是華格納〈女武神的騎乘〉（Walkürenritt），來自《尼伯龍指環》第二部《女武神》第三幕首，那種宏大且具有推進力的節奏感，鮮活地捕捉了神話中飛馬騰雲駕霧的動態。雖然嚴格來說，《古埃達經》（Poetic Edda）中女武神（Valkyrja）的坐騎其實是狼，只是這些狼被稱為「女武神的馬」（Valkyries' horses），但在華格納的歌劇和後世多數引神話的再創作中，女武神的座騎大多都被塑造為在空中飛翔的神馬。
〈女武神的騎乘〉在流行文化中被廣為引用，以此曲作為配樂的作品繁多，例如：經典美國越戰電影《現代啟示錄》（Apocalypse Now）、超級英雄電影《守護者》（Watchmen）、歷史驚悚電影《行動代號：華爾奇麗雅》（Valkyrie）、美劇《生活大爆炸》（The Big Bang Theory）、動畫《唐老鴨俱樂部》（DuckTales）、《烏龍派出所》、《遊戲王－怪獸之決鬥》、《小小兵》（Minions）、二戰模擬遊戲《鋼鐵雄心》（Hearts of Iron 3 & 4）、動作冒險遊戲《極地戰嚎3》（Far Cry 3）。
▲〈女武神的騎乘〉
在此神話體系中，如同其主人沃坦（奧丁）為眾神之王，八腳神馬斯萊布尼（Sleipnir）是地位最高的馬匹，然於華格納《指環》系列中其身影較為隱晦，因為沃坦在後兩部劇中化身為「流浪者」（Wanderer），通常是步行。不過，《女武神》第一幕與第二幕交界，沃坦曾騎著斯萊布尼爾巡視戰場，而第二幕末尾布倫希爾德（Brünnhilde）違抗命令，救走齊格琳德（Sieglinde），音樂極其激昂，可以聽到布倫希爾德呼喚愛馬格雷尼（Grane），隨即飛馬逃離，故而此處的馬蹄節奏帶有一種逃亡的負重焦慮與英雄式的悲壯感。沃坦隨後追趕，所以緊接著第三幕開頭的〈女武神的騎乘〉那種跨越時空的強大律動，實可謂神王與女武神的坐騎共同編織出的「神馬競逐交響曲」。
布倫希爾德的愛馬格雷尼據說是八腳神馬的後代。在《指環》中，格雷尼不僅是一匹馬，還是布倫希爾德神性的最後殘留，也是她對齊格飛愛情的最高贈禮。華格納為格雷尼寫下了極其動人的樂句，牠的動機是一個強而有力的下行大跳音程，聽起來就像是昂首嘶鳴，展現出這匹馬非凡的出身。
雖然在舞台上，格雷尼通常由音樂或道具代表，在劇中的重要性幾乎不亞於任何一位人類配角，在《指環》音樂中不時可以見其駿逸身影。如：《齊格飛》（Siegfried）第三幕末尾，齊格飛喚醒了被懲罰沉睡的布倫希爾德，布倫希爾德將愛馬格雷尼送給了齊格飛。這時出現「格雷尼動機」（Grane Motif），旋律有一個顯著的下行大跳，展現出戰馬的雄壯與力量。
▲〈齊格飛的萊茵之旅〉
〈齊格飛的萊茵之旅〉（Siegfrieds Rheinfahrt），即《尼貝龍指環》最後一部《諸神的黃昏》（Götterdämmerung）序幕與第一幕之間著名的管弦樂間奏曲，描述齊格飛告別布倫希爾德後，啟程前往萊茵河的冒險旅程。當齊格飛出發時，管弦樂中出現了代表格雷尼的主導動機。這個動機結合了英雄式「齊格飛的號角動機」與強勁的跳躍律動，弦樂群不斷演奏著快速的三連音與切分音，這代表了神馬在崎嶇的山路上飛馳、跳躍，表現出格雷尼不畏艱險、跨越火焰山的勇氣。這段音樂的馬蹄聲中帶著一種「重量感」，與〈女武神的騎乘〉那種騰空上揚的飛行不同，這裡的格雷尼是載著全副武裝的英雄在堅實的大地上前進。曲風明亮昂揚、雄壯輝煌，展現壯麗的風景中英雄騎馬奔馳、穿越火焰並順流而下的勇敢形象，最後轉為陰鬱，預示悲劇的開端，常作為獨立管弦樂曲演奏。
在先前的《齊格飛》時期，這位主角主要是在森林裡探險、鍛造寶劍、屠龍，這些任務都需要在狹窄或特殊的環境中（如龍穴）進行，且當時布倫希爾德還在沉睡，格雷尼就在她身邊守護，所以齊格飛這段時間只算「步兵」。進入《諸神的黃昏》時期，齊格飛獲贈格雷尼，冒險層級提升，馬蹄聲也就成英雄氣概的背景之音。當來到萊茵河畔的吉比翁家（Arrival at the Hall of the Gibichungs），齊格飛下馬的瞬間，音樂中再次出現格雷尼的主導動機。當齊格飛對哈根（Hagen）說：「請好好照顧我的馬」，樂團響起了莊嚴且富有光澤的銅管聲。
全劇終幕〈布倫希爾德的自我犧牲場景〉（Immolation Scene），布倫希爾德牽著格雷尼說出感人的告白：「格雷尼，我的朋友，向你問好！」（Grane, mein Ross, sei mir gegrüsst!）。此時樂團中的「女武神動機」重新以極強的力度爆發。華格納透過木管與弦樂的急促音型，模擬了格雷尼看到烈火時不安地踏步、噴氣與興奮，可謂是音樂史上罕聞，透過管弦樂直接描寫馬的情緒。
隨後布倫希爾德騎上馬，一躍跳入火堆與齊格飛同葬。這時管弦樂爆發出極致的能量，馬蹄聲與火焰的意象完全融合。在華格納的《指環》中，馬的聲音其實已經轉化為更具厚度的象徵：當布倫希爾德在劇終呼喚格雷尼時，那不只是一匹馬，而是整個舊時代的終結與英雄靈魂的昇華。
▲〈布倫希爾德的自我犧牲場景〉
除了華格納，古典音樂中還有其他以「天馬」或「神話神馬」為素材的作品，祂們通常象徵著太陽、英雄的靈魂或是連接神界的使者。在希臘神話中，最著名的「神馬」除了天馬佩加索斯（Pegasus），就是拉動太陽馬車的神駒。
海利歐斯（希臘文：Ήλιος，英文：Helios）是古希臘神話中的太陽神，在許多傳述版本中，與阿波羅混為一體。祂是駕駛日車的車手，每日都會乘四馬金車在天空中奔馳，從東到西，晨出晚沒，用光明普照世界。
丹麥作曲家卡爾．尼爾森 （Carl Nielsen）《赫利奧斯序曲》（Ouverture Helios, Op. 17）即描繪太陽神駕車巡行的壯麗景象。這首管弦樂音樂會序曲是除了六首交響曲之外，尼爾森最著名的管弦樂作品。
1902年，尼爾森陪伴妻子安妮．瑪麗（Anne Marie Carl-Nielsen）前往希臘雅典旅行，安妮．瑪麗獲得了安克獎（Ancker Award）在當地研究希臘藝術，是首批獲准在雅典衛城博物館對浮雕與雕像進行複刻的雕塑家之一。雅典的居留帶給尼爾森靈感，使他想創作一部描繪愛琴海上日出與日落的作品，這首序曲隨即被命名為《赫利奧斯》。尼爾森在總譜上寫下充滿詩意的文字：
「寂靜與黑暗，
太陽隨歡樂的讚歌升起，
巡行於金色的路途，
隨後靜默地沉入海中。」
樂曲從幽暗的低音開始，表達凌晨太陽在愛琴海上緩緩升起，弦樂、分部法國號與木管樂器鳴奏出旋律。隨後進入全樂團合奏，法國號鳴響號角（Fanfare），帶出大步邁進的主題（Striding Theme），是太陽車神駒那種神聖且不可阻擋的上升律動，不是地面的奔馳，而是一種「神性」的穩定前行，這個主題隨後會在曲中再次出現。
緊接著，木管樂器吹奏出優雅的曲調，隨後銅管樂器再次加入。弦樂組的演奏帶領樂團重溫那個雄健的主題與號角聲。在最後的幾小節，隨著太陽沉入海洋的地平線，音樂逐漸平息。
▲尼爾森《赫利奧斯序曲》
延伸閱讀：
不過，有關希臘神話中太陽神最著名的故事之一，卻是關於太陽神車的墜毀。奧維德《變形記》（Ovid: Metamorphoses）中敘述：法厄同是赫利奧斯之子，為了確認自己的身世，他前往東方的太陽神宮殿。他得到了父親的相認，並請求獲得駕馭太陽戰車一天的特權。儘管赫利奧斯強烈警告並試圖勸阻，列舉了他在天空之旅中將面臨的無數危險，並提醒法厄同只有自己能控制那些馬，但男孩並未被勸服，也沒有改變心意。
法厄同獲准執掌韁繩，卻淪為一場災難。因為他無法駕馭馬匹，忽而把戰車駛得離地球太近，燒毀地面；忽而駛得太遠，大地冷凍。最後，在從天空裙星辰和大地眾多抱怨聲中，宙斯用一道雷電擊中法厄同，他的屍體墜入埃里達努斯河（river Eridanus），他的姐妹們赫利阿得斯（Heliades）流下琥珀色的眼淚，並在哀悼中化為黑楊木。
法國巴洛克大師盧利（Jean-Baptiste Lully）譜曲的「抒情悲劇」（tragédie en musique）《法厄同》（Phaëton，作品編號 LWV 61），由菲利普．基諾（Philippe Quinault）根據奧維德《變形記》中的故事改編法語劇本。劇中法厄同被描繪成驕傲且魯莽，為了追求與埃及國王之女利比亞成親所帶來的權勢，涼薄地拋棄情人賽歐妮。
在婚禮當天，利比亞的情人埃帕福斯（朱比特/宙斯之子）憤怒地質疑法厄同具有神族血統的說法。為了證明自己的身份，法厄同說服父親允許他駕駛一天太陽戰車，而導致最終的悲劇。
這部劇本中，強調法厄同貪婪負心、又不自量力，形象卑劣，可以被解讀為當時的一則政治寓言：警示那些竟敢將自己提升到與「太陽」（即「太陽王」路易十四）同等高度的凡人，必將面臨懲罰。
《法厄同》也於王宮劇院（Théâtre du Palais-Royal）演出，廣受歡迎，並曾多次復演。雖然是為了宮廷而創作，但其劇情的緊湊度與音樂的感染力，在當時的巴黎市民階層中引起了極大的回響。相對於盧利的《伊希斯》（Isis）因其樂譜品質而被稱為「音樂家的歌劇」，而《阿提斯》（Atys）因為路易十四最喜愛的作品之一而被稱為「國王的歌劇」，《法厄同》則被稱為「人民的歌劇」（the people's opera）。
《法厄同》中〈去散播光明吧〉（Allez répandre la Lumière）是太陽神對兒子的最終囑託，也是馬匹準備出發的訊號；〈集結吧，居民們〉（Assemblez-vous, habitans）描述太陽宮殿的隨從們見證神馬拉著戰車升空的壯觀場面。〈天啊！何等烈火正四處蔓延〉（Dieux! quel feu vient par tout s'etendre） 表現神馬狂亂、戰車偏離軌道的樂段，樂團使用極速的弦樂震音和音階下行，模擬火焰舔舐大地與馬匹失控的混亂。〈噢，降下雷霆的神啊〉（Ô Dieu qui lancez le Tonnerre）突如其來的強力重音，代表神王致命的雷霆一擊，戰車在此時徹底擊碎，神馬驚散。
《法厄同》是盧利與基諾第一部在凡爾賽宮舉行首演的抒情悲劇，由於場地限制，無法依靠當時巴黎歌劇院最自豪的機關裝置來讓主角真的從天而降。面對這個挑戰，盧利利用「音樂修辭學」（Musical Rhetoric），在聽眾的耳朵裏營造具「失速墜落」震撼感的「動態畫面」：在法厄同試圖控制太陽馬車時，音樂為極其規律且強大的「附點節奏」（象徵馬蹄聲）。當眾神之王朱比特唱出「就讓這雷霆結束這一切吧！」樂團的小提琴組演奏極速的、像瀑布一樣的下行1分音符。下行音階象徵著死亡、墜落或降入地獄。聽眾彷彿感覺到一股強大的地心引力，音樂不再是平穩的旋律，而是如同法厄同被雷擊中後，在空中翻滾、失重墜落的動態感。隨著失控與墜落的發生，盧利讓這種穩定的節奏突然碎裂。樂團出現不對稱的重音與短促的斷奏。節奏的崩解（Disintegration）模擬了空中車輪斷裂、車體裂解、馬匹嘶鳴的混亂聲響。
▲盧利《法厄同》〈天啊！何等烈火正四處蔓延〉（Dieux! quel feu vient par tout s'etendre） 表現神馬狂亂、戰車偏離軌道
聖桑（Camille Saint-Saëns）於1873年創作同名管弦樂交響詩《法厄同》（Phaéton, Op. 39）除了音樂，全才的聖桑還有許多興趣，古代歷史便是其中之一。這種興趣不僅體現在四部交響詩中的三部，也體現在他選擇的幾首讚美詩與歌劇劇本中。音樂史家推測，這部作品也有可能受到了盧利《法厄同》的啟發。
1875 年出版的樂譜前附有一段標題註解（手稿中並無此註解），是由聖桑本人親自撰寫：「法厄同獲准在天空中駕駛他父親太陽神的戰車。但他笨拙的雙手誤導了馬匹。燃燒的戰車偏離了航線，接近陸地區域。整個宇宙即將在烈火中滅亡，此時朱比特用雷霆擊中了魯莽的法厄同。」
與發明交響詩這一體裁的匈牙利大師李斯特會面，激發了聖桑創作《溫法爾的紡車》（Le Rouet d'Omphale）等交響詩的靈感。與李斯特一樣，聖桑也運用了主題變形（thematic transformation）技術，即一個主題不斷演變以適應故事中不同的情緒或場景，同時為音樂帶來形式上的統一與結構感。
音樂學家丹尼爾．法隆（Daniel Fallon）指出，《奧姆法爾的紡車》與《法厄同》在技術上有相似之處，兩者都具有貫穿全曲的節奏動機，但性格截然相反。《溫法爾的紡車》感性且細膩，而《法厄同》則是英勇且戲劇化。聖桑本人曾對這兩部作品進行對比：「《法厄同》的核心思想是驕傲，而《奧姆法爾的紡車》的核心思想是欲望」。
聖桑在《法厄同》中運用精密的配器法來刻畫太陽神駒從「威武前進」到「失控驚恐」的心理與生理變化。全曲以簡短的莊嚴序奏開始，銅管和弦與來自弦樂和木管的急促上行音階交相應答。法隆指出這段開頭與李斯特的《普羅米修斯》與《馬捷帕》有相似之處。隨後快板開始，由弦樂與豎琴呈現C大調的節奏性主主題，建立在幾乎貫穿全曲的頑固音型（ostinato）上，這構成了整部作品的基礎。這可以詮釋為法厄同在天空中馳騁。由弦樂與管樂交織出極其密集的 12/8 拍節奏，那種律動代表的正是拉動太陽、穿越雲層的神駒強而有力的奔跑節奏，其速度感彷彿帶有一種不可抗拒的、神性的威嚴。法國號吹奏出英雄式的動機，展現出法厄同最初駕馭馬車時的自豪感。
當法厄同無法掌控韁繩時，音樂出不穩定的切分音，而管樂器突然在「非重拍」的位置出現強音。這在聽覺上就像是馬匹的步態變得不一致，有的馬想衝刺、有的馬想停步，造成了節奏上的拉扯。木管樂器快速的半音階上行與下行，並非優美的旋律，而是模擬馬匹受驚時的嘶鳴聲與混亂的氣息。在弦樂的主題半音下行後，奔馬動機以調性不穩定的方式回歸，可能代表法厄同導向死亡的焦慮。
當馬兒徹底驚駭並離開既定軌道時，長號與小號不再吹奏英雄號角，而是發出刺耳、短促的強音，這代表了馬車劇烈顛簸、撞擊天空的聲音。定音鼓不再只是打節拍，而是以雷鳴般的滾奏，象徵地面因太陽馬車過於接近而開始燃燒、崩裂的震動聲。
大鼓與鈸的極強（ff）合擊，代表宙斯眼看大地將被燒毀，不得已射出閃電擊中法厄同。緊接著合奏之後，音樂突然變得極其空靈，弦樂緩緩下行。這代表馬匹的驚恐突然被「物理性」地終結，神馬四散奔逃，而法厄同則無力地從空中墜落。
《法厄同》於 1873年12月7日在夏特雷劇院首演，巴黎觀眾對作品反響冷淡，評論家蔑視這部作品及標題音樂，認為不值得嚴肅音樂家為之。一位評論家嘲諷，他聽到的並非啟發此曲的神話傳說中那些奔騰的駿馬，而只是「從蒙馬特下來的小馬車噪音」。
聖桑對評論家的意見不以為然，他表示音樂必須根據其自身而非其聲稱代表的事物來評判。後續演出中，作品受到了較好的評價。數年之內，《法厄同》的演出遍及法國與德國各地，並越洋在英美各大城市上演。儘管受歡迎程度方面不如《骷髏之舞》，同時代的作曲家柴科夫斯基與晚輩拉威爾都曾讚美過這部作品，並出現鋼琴、管風琴與多種室內樂編制的改編版。
後來，法隆指出，聖桑透過三連音節奏對奔馬的標題化描寫，在1854年的作品《堡主之獵》（La Chase du Burgrave）中已出現同樣的節奏型態，不僅能與李斯特的《馬捷帕》相比，還能與白遼士《浮士德的天譴》中的「邁向深淵之騎」，以及舒伯特的藝術歌曲《魔王》相比。
▲聖桑《法厄同》