▲Debussy, Ravel：String Quartets/ Alban Berg Quartett ,Recorded 1984.4&1984.12 at Ev. ref. Kirche, Séon/ His Master's Voice EL 27 0356 1
▲Debussy：String Quartet in g Minor, Ravel：String Quartet in F Major Quartetto Italiano/ Recorded at Théâtre Vevey, Switzerland, 1965.8.11-14/ Philips Chamber-Music Series LY 835 361
▲Ravel：Quartet in F Major, Debussy：Quartet in g Minor, Op.10 / The Budapest String Quartet / Columbia Masterworks MS 6015 , 1958
自從密紋黑膠唱片（Long Playing record, LP）問世以來，德布西（Achille-Claude Debussy）與拉威爾（Maurice Ravel）的弦樂四重奏就焦不離孟、孟不離焦，在同一張黑膠的兩面形影不離。這裡我要推薦這兩首珠玉之作的三個版本，分別是全世界公認最權威的義大利四重奏團（Quartetto Italiano）版；我個人最喜歡的阿爾班．貝爾格四重奏團（Alban Berg Quartet, ABQ）版；以及布達佩斯四重奏團留下的史上第一張立體聲版本（1958年）。
拉威爾《F大調弦樂四重奏》首演後，一輩子站在他對立面的樂評皮耶．拉羅（Pierre Lalo）就意有所指地說：「它的和聲與和弦、它的音響效果與形式、它的一切要素以及帶給聽眾的感受，都使它像極了德布西弦樂四重奏的翻版。」它倆當然有許多相似性，譬如都是作曲家生平僅有的一首弦樂四重奏，結構相似，而且都屬於早期的作品。但此外，更多的是相異性，光是開場主題就大不相同：德布西的音樂節奏不連貫、聲音響亮，以「充滿活力且非常堅決」（Animé et très décidé）為特點；而拉威爾的樂曲標記為「非常溫柔」（très douce），由第一小提琴引入，甜美動聽，彷彿在邀請其他樂器加入。更何況，這兩位在音樂史上齊名的作曲家，音樂主張南轅北轍，各自的擁躉又彼此放話攻訐抄襲，使他倆都很難一笑置之，因此客觀上，他倆也沒有任何的私交。
古典時期以來，德奧主宰純器樂的曲式、形制長達兩個世紀，交響曲、弦樂四重奏都有一定的樣式、格律，就像唐詩宋詞一般，除非你不寫詩詞，否則就一定要照詩詞的用韻、平仄、對仗、字數等規矩去寫。華格納有自知之明，他清楚在貝多芬之後，要寫交響曲、弦樂四重奏，甚至任何的器樂，都比登天還難，他只好另闢蹊徑、發明樂劇（Musical Drama），還搞地風生水起，讓當時執巴黎樂壇牛耳的麥亞白爾（Giacomo Meyerbeer）灰頭土臉。1870年普法戰爭後，德國進一步讓法蘭西民族在藝術上自信心崩盤。往後的幾代法國作曲家要花好幾倍的氣力在擺脫德國無邊無際的影響，以及究竟要「反華格納」還是澈底「反德」的內耗上。他們亟欲擺脫華格納無所不在的陰影，但又無法自外於自海頓、莫札特及貝多芬以降，已經根深柢固的德奧傳統，其欲振乏力的苦悶可以想見。
1893年12月29日，易沙意四重奏團（Ysaÿe Quartet）在巴黎「國家音樂協會」（Société Nationale de Musique）首演德布西的《g小調弦樂四重奏》時，當時31歲的德布西還鮮為人知。各方褒貶不一，《音樂指南》（Guide musical）樂評庫費拉特（Maurice Kufferath）認為它「完全淹沒在故意搞怪的幻想洪流當中，與其說是擺脫教條，不如說是摸著石頭過河；與其說是抒發胸臆，不如說是為賦新辭強說愁。」而《愛國者日報》（Patriote）的評論家雖然承認它在某方面具有大膽的原創性，但也抱怨它矯揉做作、缺乏平衡、令人困惑且難以演奏。連德布西自己都不滿意易沙意四重奏團的詮釋，他對「小提琴沙皇」易沙意（Eugène Ysaÿe）說：「你們拉得爛透了！」但也有人死忠擁護德布西，巴黎音樂學院同學羅帕茨（Guy Ropartz）稱讚它是「有趣的作品」，具有「詩意的主題和罕見的音色」；小學弟杜卡（Paul Dukas）甚至對曲中的不和諧音感到興趣，他說：「不和諧音一點也不刺耳，正由於它們之間複雜的交織，反倒創造出一種幾乎比和諧音更和諧的效果，而旋律的流動就像滑過一塊奢華、富設計感且色彩絢麗的地毯。」曾當面罵過德布西「蠢貨」的風琴班老師法朗克（César Franck）則說：「德布西的音樂像是『針尖上的音樂』（musique sur les pointes aiguilles/music on needle points），令人神經緊張，需要高度的敏感性才能把握得當。」音樂學家費肖特（Guy Ferchault）將樂評們的困惑和敵意歸咎於「原創的內容、輕鬆的風格、大膽的節奏、模糊的調性、飄忽的和聲、極不尋常的和弦與色彩組合」。
德布西隔年出版這首弦樂四重奏時，將其命名為《g小調第1號四重奏，作品第10號》（Premier Quatuoren sol mineur, Op.10），再度讓所有人墮入五里霧中。首先，它當然是德布西的第一部弦樂四重奏；然而，他一生從未寫過第二部弦樂四重奏，儘管他曾承諾為蕭頌（Ernest Chausson）再寫一部。其次，此曲也是他唯一賦予特定調性的作品，雖然它確實是從g小調開始，但它很快就在各調性之間遊走，最終以G大調結束。第三，這首四重奏也是唯一被賦予作品編號「第10號」（Op.10）的作品，為什麼是第10號？那作品第1號到第9號又是哪九首？沒有人知道！第四，世人也不了解，為什麼這部弦樂四重奏最終還是題獻給易沙意四重奏？有人猜測，大概是為了表彰他們有勇氣在保守派主導的「國家音樂協會」音樂會上，表演這部前衛的作品吧。
拉威爾的弦樂四重奏完成於1903年4月，題獻給他「敬愛的老師」佛瑞（註1） 。隔（1904）年3月5日（註2） ，在國家音樂協會監督下，由海曼四重奏（Heymann Quartet）在巴黎音樂學院音樂廳首演，跟德布西的命運一樣，也是引來一陣撻伐，《紐約論壇報》批評拉威爾「所具有的細微情感，就如同代數問題所表現出來的那種溫暖」，連老師佛瑞都公開批評此曲終樂章「完全不平衡且太短小」。平心而論，拉威爾與德布西弦樂四重奏相似的程度，就如同馬勒與布魯克納交響曲之間相似的程度。但是相似的東西究竟是題裁相似、元素相似、和聲相似或是技法相似，十人十義、莫衷一是；而且「相似」不見得就是「同類」；「仝款」閣「冇仝師傅」，更重要的是作曲家主觀的意識型態之爭跟樂評們客觀的歸納結論也大相逕庭。一般音樂史家咸認德布西是印象主義（Impressionism）作曲家，而拉威爾則是德布西的後繼者，有人姑且稱之為「後印象主義」，但德布西與拉威爾本人都不認同這樣的標籤。德布西在寫給拉威爾的出版商的信中提及：「印象主義講究和聲的語言、『神秘的效果』，我要嘗試的是『不同的』東西——一種『現實的效果』，那是種『象徵主義』（Symbolism）！」拉威爾1928年以「現代音樂」為題，在休士頓講演中更斬釘截鐵地說：「我想我個人始終循著一條完全與德布西的象徵主義完全背道而馳的路線。」究竟什麼是印象主義？什麼是象徵主義？拉威爾與德布西的音樂究竟是印象主義？還是象徵主義？
印象主義是十九世紀下半葉起源於法國的一個畫派。因為不見容於主流學院派的寫實主義（Realism），1863年，一批印象主義者集結在一起，辦了一場「落選沙龍展」（Salon des Refuses），馬內（Édouard Manet）著名的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l'herbe）也在參展之列。嗣後，1874年4月15日，另一幅印象主義代表畫作——莫內（Claude Monet）的《日出印象》（Impression, soleil levant）在「無名氣藝術家聯展」（Societé anonyme des artistes peintres, scuipteurs, graveurs）中展出，被評論家路易斯．勒羅伊（Louis Leroy）挖苦是印象畫派，莫內等人即以印象主義者自居，1877年辦畫展時，索性取名為「印象主義畫展」。在印象主義者來說，喜愛事物的影子要勝過事物本身、喜愛發光的表象要勝過現實本身、喜愛實物水中倒影要勝過實物本身，這種**「厚倒影而薄原型」的傾向，使得「印象主義」這個字眼至少一直到1886年，都是貶多於褒**。
象徵主義則是法國自十九世紀下半葉開始到二十世紀上半葉的一個詩歌流派，是對印象主義及寫實主義的反動，從波特萊爾（Charles Baudelaire）到瓦雷里（Paul Valery），歷時約80年。象徵主義摒棄客觀性對現實細節的直接再現，偏愛主觀性對現實的多方面揉合，旨在通過多義卻強有力的象徵來暗示各種思想，拒絕描寫任何具體看得到、摸得到的事物。象徵主義者把宗教神秘主義與異端情色傾向結合起來，認為藝術係應用間接的方式來表現更絕對的真理，因此他們用極其隱喻化和暗示性的手法寫作，賦予一些畫面或物體象徵意義。可知象徵主義與印象主義的主要差別在描繪的對象（抽象的事物/具體的景物），而不在描繪的手法，隱晦、朦朧而「神秘的效果」是他們共同的追求。
1887年，法國藝術學院評論德布西送審的管弦樂作品《春》（"Printemps",L.68），認為它缺乏清晰的曲式結構，像含糊籠統的印象主義，從此德布西被貼上印象主義標籤。雖然德布西並不認同「印象主義」這個名詞，直到死前10年（1908年），對絕大多數的同時代人都將自己定位為「印象樂派」感到相當不以為然（註3） 。但無可否認地，他1890至1910年間的作品，都是在印象主義影響下的產物，雖然他個人大聲疾呼象徵主義更貼近他的作品意旨！德布西的確有段時間沉迷於象徵主義詩人、畫家的作品，因而產生樂思，創作出帶有象徵主義風格的樂曲，但是否就應該把他正名為象徵主義者呢？「聽其言」還須「觀其行」，我認為德布西所稱「印象主義講究和聲的語言、神秘的效果」是對的，但他說「我要的是一種『現實的效果』，那是種『象徵主義』！」若不是主觀嫌惡印象主義，亟欲與之劃清界限，便是他個人錯誤的認知。象徵主義拒絕描寫任何具體事物，追求的是神秘的效果，而非現實的效果，德布西鬆鬆軟軟、曖昧模糊、若有似無、無法聚焦的音樂何來的現實的效果？至於自視更高、更不屑與德布西為倫的拉威爾所說的「我想我個人始終循著一條完全與德布西的象徵主義完全背道而馳的路線。」若不是情緒發洩的話，也是對錯參半，「我想我個人始終循著一條完全與德布西完全背道而馳的路線」是對的，但「德布西的象徵主義」恐怕是錯的！英國作家兼《曼徹斯特衛報》（Manchester Guardian）首席樂評卡都斯爵士（Sir Neville Cardus）說得最清楚：「拉威爾與德布西的差別在於一個是有形的、一個是無形的。」拉威爾原則上是要遠離印象主義中深染的主觀元素，而以一種遠距離、極度客觀的立足點來創造音樂的印象。他追求的「現實的效果」與德布西的全然不同，拉威爾追求更精確、更犀利的現實的效果，他避免象徵主義中曖昧的光線與陰影，以及比較模糊的印象派風格。是以看起來，德布西與拉威爾都十分推崇馬拉梅的象徵主義文學，拉威爾甚至認為馬拉梅是法國最偉大的詩人，德布西與拉威爾也因為馬拉梅的啟發創作許多樂曲，但是否因此貼近象徵主義的精神核心，卻未必見得。可以確定的是，德布西是個披著象徵主義的主觀印象主義者，而拉威爾則是傾向寫實主義的客觀印象主義者，兩個「相似」卻非「同類」、「仝款」閣「無仝師傅」！縱使他們兩人對卡都斯的這兩張標籤也很可能不滿意。
註1：1895年，拉威爾就因為恃才傲物、目中無人，第一次遭學院退學。1898年，拉威爾又回到學校，在佛瑞（Gabriel Fauré）的班上當旁聽生，直到1905年，拉威爾都沒有恢復正式學籍，此期間他一直都以「肄業生」身分參賽，角逐羅馬大獎。1903年，他第四度以清唱劇《阿利撒》（Alyssa）參賽未果，校長杜布瓦（Théodore Dubois）甚至公開表示瞧不起這位「完全獨立、毫無畏懼的音樂才子」，第三次將他永遠地趕出音樂院。
註2：拉威爾29歲生日的前兩天。
註3：到現在，幾乎所有的教科書也都將德布西歸類在印象樂派。