▲（左至右）《新音樂美學綱要》封面；一次大戰期間布梭尼與愛犬喬托在瑞士；《新娘的選擇》扉頁
布梭尼是最偉大、
也是最富有獨創性的鋼琴家之一。
作為一名知識份子和作曲家，
他的音樂在當時鮮為人知，
在我們今天也同樣如此。
他是過渡時期的著名人物之一，
擁有不安於現狀的頭腦，
他在音樂理論方面的貢獻
超越了他的音樂作品。
——阿諾德．荀貝格（Arnold Schönberg）
布梭尼的美學著作《新音樂美學綱要》，提出許多預示20世紀後期音樂發展的想法，包括探索微分音、開發電子樂器以擴大作曲運用等新式概念與技術，被定位為現代音樂的濫觴。這些新穎理念在當時尚無法研發具體便捷的音響製造方式，然而，這些開拓更廣大之音樂材料資源與電子器樂的願景，都於日後獲得重視及開展的機會。
「音樂生而自由；獲得自由是它的命運」，布梭尼呼籲反思傳統音樂的「立法者」，闡述對音樂自由的哲學以及觀念，理念原則不僅超越風格問題，而且超越政治和國籍問題。從奧地利荀貝格、德國興德密特，到法國「電子音樂之父」瓦雷茲（Edgard Varèse）、美國電子音樂巨匠奧托．呂寧（Otto Luening）……每個人都擁有他的《新音樂美學綱要》。
布梭尼後來又出版另一本論文集《音樂的本質》（Wesen und Einheit der Musik）。雖然布梭尼在當時以鋼琴演奏家和巴赫編曲家而聞名，卻是理論著作使他與荀貝格和史特拉汶斯基等齊名，是二十世紀最具影響力的人物之一。
▲托斯卡尼尼指揮《輓歌搖籃曲》錄音
除了在文字著作中拓展理論新境界，布梭尼也在演出實踐中推廣新音樂。他不僅在鋼琴演奏會中列入荀貝格等還乏人問津的新作，在自己音樂名流雲集的住處上演《月迷皮羅埃》等前衛樂曲，還自費與柏林愛樂樂團合作舉行系列音樂會，指揮演出當代各國新樂曲，作曲家包括：法朗克、丹第（Vincent d'Indy）、艾爾加、馬尼亞爾（Albéric Magnard）、易沙意（Eugène Ysaÿe）、西貝流士、巴爾托克（Béla Bartók）等，這些重要作曲家的傑作在當時尚未獲得普遍接受，票房虧損全由布梭尼自行吸收。
布梭尼和西貝流士兩位老友在赫爾辛基分別後，陸續在柏林、萊比錫、魏瑪和倫敦重逢約20次，當他們在同一個城市聚首時，會指派一名行程人員，以確保兩人同時出席音樂會。布梭尼指揮「柏林管弦樂團」系列音樂會的曲目中，包括西貝流士1902年交響詩《傳奇》（En saga）的德國首演，1905年的《第2號號交響曲》和 1908年《波赫約拉的女兒》。西貝流士還曾寫信給布梭尼致謝：「我從心底感謝你……沒有你，《第5號號交響曲》就只是一份譜紙，而我也只是森林裡的一縷幽靈。」
布梭尼將自己原本約四分鐘的悼母鋼琴曲《輓歌搖籃曲》改編為九分鐘的管弦樂曲，副標題是「男人在母親棺木旁的搖籃曲」（Des Mannes Wiegenlied am Sarge seiner Mutter）。管弦樂曲不僅比鋼琴原曲長度加位，其中著重明暗對比，使音色與音調或和聲同等重要，啟發或預示往後許多音樂，包括西貝流士的晚期交響詩《塔皮奧拉》（Tapiola，1926）。
《輓歌搖籃曲》在當時受到跨國矚目：1909年11 月，在曲子定稿不久，立即在亨利．伍德指揮之下於英國倫敦女王音樂廳演奏其中部份片斷。次年，奧斯卡．弗里德（Oskar Fried）也協同德國柏林愛樂樂團進行一次排演。正式首演則在美國紐約卡內基音樂廳，1911年2月21日，在古斯塔夫．馬勒指揮之下進行。
布梭尼給夫人的信中寫到：「這首《搖籃曲》的風格不像《杜蘭朵》的旋律和鼓點兒那樣讓馬勒得心應手」，「但以這首樂曲的效果，它將會達到一定的流行程度，我幾乎確信這一點」。這是已經病入膏肓的馬勒最後一次公開登臺——隨後他與布梭尼同船返歐，並在不久後病逝。當時在紐約活動的許多著名音樂家都出席聆聽，其中與馬勒存有心結的指揮大師托斯卡尼尼後來將此曲列入自己的曲目，並曾留下錄音。
後來，荀貝格曾將《輓歌搖籃曲》改編為室內樂版。布梭尼還曾親自致贈此曲簽名樂譜副本給前學生、未來的「電子音樂之父」瓦雷茲。
延伸閱讀：
德國指揮家、馬勒《第2號》完整首錄者和作曲家奧斯卡．弗里德（Oskar Fried）
▲《對位幻想曲》，由布梭尼的高徒佩特里演奏錄音，他也曾與Carlo Bussotti合作留下雙鋼琴版的錄音，另外佩特里的傑出學生奧格東、貢納爾．約翰森等也曾留下此曲錄音
《輓歌搖籃曲》具有微妙的器樂音色，大調和小調之間令人不安地碰撞，似乎棲息在一個獨特的夢幻世界中。另一方面，同時期的《對位幻想曲》卻對比鮮明，是布梭尼最龐大的鋼琴獨奏作品，演奏長度約半小時，本質上是對巴哈《賦格的藝術》最後一首不完整賦格曲的延伸幻想，具有里程碑意義。
1910年第一次出版後，布梭尼對這部作品進行了多次修改，並將其改編為雙鋼琴版。樂曲受到多方重視：布梭尼將之題獻給他讚許為「對位法大師」——長期定居美國的德國管風琴名家威廉．米德爾舒爾特（Wilhelm Middelschulte），後者將之改編為管風琴版，而同樣長期定居美國的德國指揮名家、擔任芝加哥交響樂團音樂總監長達37年的史托克（Frederick Stock）則將之改編為管弦樂版，之後《對位幻想曲》又陸續被多位音樂家改編，而英國音樂怪傑索拉布吉（Kaikhosru Shapurji Sorabji）1930年完成的史上最長鋼琴獨奏曲之一：《鋼琴彈奏藝術》（Opus clavicembalisticum），亦致敬《對位幻想曲》。
布梭尼與前衛音樂的關聯愈加密切，他在自己的演奏會曲目中列入荀貝格《鋼琴小品》（Drei Klavierstücke, op. 11 No.2）等樂曲，雖然荀貝格認為其「演奏會式詮釋」不符合自己的創作宗旨，然而1912年在柏林的音樂會上聽到荀貝格的最新作品後，布梭尼隨即相應地寫出他極具有實驗性質的作品――管弦樂《交響夜曲》（Nocturne Symphonique, Op. 43, BV262）和鋼琴曲《第2號小奏鳴曲》（Sonatina seconda）。
《輓歌搖籃曲》和《交響夜曲》同樣招致當時評論界不少質疑，然而布梭尼本人在《交響夜曲》中細膩精準地「一顆音符一顆音符、一件樂器一件樂器地」又一次將創作實踐推向極致，並在1913年7月總結：「經過最後的檢測和審查，在我看來，《交響夜曲》似乎擁有一種完美性。」
延伸閱讀：
芝加哥交響樂團的拓展者：指揮家史托克（Frederick Stock）
史上前3長鋼琴曲」怪才作曲家索拉布吉（Kaikhosru Sorabji）
▲《交響夜曲》
布梭尼第一部真正完成的歌劇《新娘的選擇》（Die Brautwahl） 1912年4月12日於漢堡城市劇院首演。德文劇本主要撰寫於1906年至1909年間；音樂主要創作於1909年3月至10月期間，並持續修改至1911年。布梭尼親手改編ETA霍夫曼的短篇小說——他對這位作家的欽佩異乎尋常，甚至有一段時間相信自己是霍夫曼轉世，霍夫曼的作品全集在他的藏書中佔據極大空間，友人回憶：「他有著許多霍夫曼式的特徵，他身上的許多東西都令人想起樂隊指揮克萊斯勒。他本性中醞釀著的那種深沉、堅定和熱情植根於德國的浪漫派。」——這種熱衷有利亦有弊，布梭尼捨不得削減原文，以致初版劇本幾乎完整保留霍夫曼的原文，而太過冗長。
《新娘的選擇》情節講述：柏林委員會顧問之女阿爾貝蒂娜受到三位男子追求：女兒對年輕畫家艾德蒙．萊森芳心暗許，但顧問父親向樞密院秘書兼便衣警察圖斯曼承諾女兒婚事。艾德蒙的協助者是金匠萊昂哈德，而其仇敵猶太人馬納塞協助其侄子——紈絝子弟本施男爵。兩位協助長者均非此一時代之人，乃穿越而來。他們以魔法對抗時，圖斯曼陷入幻覺，被無數鏡子包圍，不得不跳舞直到失去知覺。圖斯曼向顧問告狀，後者懷疑那是他喝醉導致的幻想，動搖將愛女下嫁的承諾，於是本施男爵趁虛而入，想取而代之，成為阿爾貝蒂娜的夫婿。最終，顧問接受萊昂哈德的建議，將女兒的肖像置於三個盒子之一，讓抽中肖像盒子的追求者成為女婿。阿爾貝蒂娜對父親讓她靠運氣選擇未來的丈夫的決定感到震驚，陷入一種夢幻般狀態，而萊昂哈德向她保證，自己將確保她所愛的艾德蒙贏得比賽，並在幻象中向她顯示艾德蒙站在教堂祭壇前，周圍環繞著管風琴和唱詩班的樂聲。然而，他也試圖向阿爾貝蒂娜解釋，由於非凡的藝術天才，艾德蒙總會遠離現實，進入一個對她而言陌生的世界——艾德蒙的命運之一，就是要前往義大利，尋找真正的藝術。
《新娘的選擇》是一部熱鬧的喜劇，霍夫曼的故事超越時間元素，而布梭尼則透過音樂引述和當代超驗風格的探索來實踐。在其中幻像和現實無法分開，「超自然的或非自然的歌劇」，布梭尼本人寫道：「抓住現象和感覺，使其成為天生只屬於它們的領地，由此創造一個或在魔鏡、或在哈哈鏡中反映生活的假像世界，這樣的歌劇有意展現在現實生活中尋覓不得的東西。魔鏡用在嚴肅的歌劇上；哈哈鏡用在活潑的歌劇上，舞蹈、面具表演和鬼魂交織在其中，觀眾每一步都對優雅的謊言保持著警醒，並不像熱衷於一次奇遇那樣地沉溺其中。」
首演由馬勒在維也納宮廷歌劇院的前同事、未來寇特．懷爾幾部傑作首演的指揮家布雷徹（Gustav Brecher）負責，著名抒情女高音伊莉莎白．舒曼飾唱阿爾貝蒂娜。然而觀眾反應冷淡，並遭評論家指責，尤其因為歌劇篇幅過長。這反映出布梭尼對音樂戲劇缺乏經驗、對文本盲目堅持，儘管這部歌劇獨創性強、才華橫溢。之後布梭尼加以刪減修訂，並改編其中音樂為管弦樂組曲，由奧斯卡．弗里德指揮柏林愛樂樂團在貝多芬音樂廳首演。五個樂章象徵意圖彼此高度融合，富有想像力的形式，高尚、內省的神秘主義超越舞台的限制，成為布梭尼最重要的管弦樂作品之一。
《新娘的選擇》充滿影射嘲諷，卸下後浪漫派包袱，這是布梭尼1894年對《法斯塔夫》體會後所引發的結果。不過，劇中亦包含德國傳統，布梭尼本人承認《新娘的選擇》和《紐倫堡名歌手》是近親，尤其體現在人物佈局上。他對華格納的樂劇的批判態度表現在頻繁使用更早的形式，如：前奏曲、間奏曲、詠嘆調、二重唱等，以及各種進行曲和舞曲，如：小步舞曲、圓舞曲或波爾卡舞曲。
布梭尼與德國的關係愈來愈疏遠——如同歌劇情節中，畫家終將離開柏林，前往義大利。事實上，無論之前的中國題材配樂《杜蘭朵》、同時期印度題材的劇本《強大的法師》（Der mächtige Zauberer）、未完成的阿拉伯題材草稿《阿拉丁》，即使素材源自異國文化，背後的精神宗旨都不離義大利戲劇，但此時布梭尼尚未能達到他的理想——威爾第《法斯塔夫》般有力的抒情性和尖銳的喜劇感。
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▲《新娘的選擇》
現實中，布梭尼與義大利的關係也日漸拉近。對祖國的情感隨著不時造訪而更加鮮活，1913年，布梭尼接受波隆那的利塞奧音樂學院的領導職位。這觸發他在音樂方面的使命感：「我追隨著一個比以往任何想法都更強烈的念頭……（在《新娘的選擇》之後）必須寫一部義大利歌劇！……我感到，只有這樣，才能徹底體現我的風格，我才能抵達我應當達到的目標」；「我想要賦予這個義大利以一部民族歌劇，（就像）華格納賦予德國的」。「我覺得我能做到，這將成為我的畢生傑作。」
萊希滕特里特在1917年撰文，稱布梭尼的成熟風格與西貝流士、德布西、史克里亞賓和荀貝格的音樂有共同之處，並特別指出他從傳統的大調和小調音階轉向無調性。這種成熟風格的第一座里程碑即1907年至1912年出版的鋼琴作品：《輓歌》、《青年組曲》、《對位幻想曲》前兩首鋼琴《小奏鳴曲》，和《交響夜曲》等管弦樂曲，以及歌劇《新娘的選擇》，而這些樂曲都可視為布梭尼最後的《浮士德》的預備之作。
布梭尼憑藉1912年完成的《第2號小奏鳴曲》（BV259）在作曲的新領地內向前推進得最遠，就連其支持者萊希滕特里特也表示困惑：「無論是調性還是節拍的概念，抑或是以三度音程為基礎的和聲，在其中都沒得到很好的保持。通常作為紛亂和聲中的引導的終止和轉調，在這裡也棄我們於不顧了。幾乎沒出現三和弦，二度、四度、五度倒是常常出現。」他在1916年得出的結論是暫且存而不論：「對此，合適的做法也許是推遲判斷這一創造的藝術價值，直到人們理解了它的語彙。」
布梭尼這些作品在自由和聲與特殊音色方面都非常大膽，這和他當時迷醉於神秘主義有關，也折射出那個時代的歐洲文明正陷入一種焦慮的狀態——第一次世界大戰正如火如荼進行中。
▲《第2號小奏鳴曲》
一戰期間，布梭尼先避居義大利波隆那，之後再遷至瑞士蘇黎世。在當地六年間，舉辧音樂會及開設大師班課程。他拒絕在任何捲入戰爭的國家演出，但偶爾回到義大利開音樂會，並再次前往美國。
布梭尼持續積極創作。在瑞士著名指揮家兼作曲家福爾克馬爾．安德里亞（Volkmar Andreae）的委託之下，他創作了兩部重要的歌劇：《丑角》（Arlecchino, 1916）與《杜蘭朵》（Turandot, 1917），同時也完成《浮士德博士》（Doktor Faust, 1924）劇本的部分。
1918 年的春天，他將《單簧管小協奏曲》獻給蘇黎世音樂廳交響樂團的單簧管席阿萊格拉（Edmondo Allegra），同年12月，由該樂團進行首演。這首《單簧管小協奏曲》具有探索性，布梭尼嘗試吸收過去十年的許多理念和想法，大膽使用半音與新穎的和聲和對位法，卻將旋律及節奏整合得十分動人，曲風與理查．史特勞斯有相似之處，也是他古怪的父親生前擅長演奏的歌劇集錦幻想曲之詮釋昇華。
友人奧地利猶太裔作家褚威格（Stefan Zweig），在蘇黎世觀察到布梭尼「被悲傷所籠罩」，擔心自己分散各國的眾多學生可能「現在正在互相開槍」。數十年來，布梭尼一直是民族主義偏見的受害者——在德國被視為外來者，在義大利被視為逃離者，在瑞士被視為流亡者，而這在戰爭的對立中被進一步激化。界線的模糊性豐富了布梭尼的生活和工作，然而寬容心態在此特殊時期反而引來爭議，也使他的生活和工作產生問題，成為不合時宜的國際主義者。
德國音樂學家萊希滕特里特說布梭尼「從出生與本能而言是義大利人，從教育和愛好而言是德國人」；義大利音樂家卡塞拉（Alfredo Casella）卻堅持，即使他受到德國哲學和音樂思想的強烈影響，基本上還是個托斯卡納人。然而，布梭尼本人則自認既非義大利人、亦非德國人，他的思想超乎國際，是位世界公民。
▲《單簧管小協奏曲》