【詩樂誌】古典音樂中的馬（9）聖俗戰馬🐎

▲（左至右）《地理大發現時代的西班牙戰爭音樂》（Spanish Battle Music in the Age of Discovery）專輯；雅內坎《戰爭》與葛雷諾《聽啊！戰爭彌撒》唱片封面；拜爾德鍵盤樂曲唱片封面 馬匹被人類用於戰爭的歷史超過5000年，目前最早證據可追溯至公元前4000年至3000年間的歐亞大陸。約公元前1600年，改良後的挽具與戰車設計使得馬車戰術在整個近東地區普及；約在公元前1350年，史上最早的戰車馬訓練手冊問世。 隨著騎兵（cavalry）戰術取代戰車，新的訓練方法也隨之出現。至公元前360年，希臘騎兵軍官色諾芬（Xenophon）已經撰寫出一部詳盡的馬術專著。馬匹在戰場上的效能，也因鞍具、馬鐙和馬頸圈等發明而發生了革命性的改變。馬匹非常適應東歐和中亞草原遊牧文化的戰術，公元7、8世紀開始，穆斯林軍隊在北非、亞洲和歐洲的軍事行動中，極度仰賴輕騎兵（light cavalry）。 歐洲人在中世紀使用了多種戰馬，而為了對抗倫巴底人（Lombards）與弗里斯蘭人（Frisians）等騎兵敵人，需要穿戴更多鎧甲，這促使法蘭克人（Franks）培育出更重、更大的馬匹。雖然戰鬥很少在適合重裝衝鋒的地形上進行，重騎兵（heavy cavalry）仍聞名古今，並由重騎兵訓練演變出既為戰鬥訓練、也為競技遊戲的「騎士競技」（hastiludes）、馬上長槍比武（Jousting）等運動。 ▲雅內坎：香頌《戰爭》 在中世紀，由於記譜法主要服務於教會聖歌，世俗的「戰馬」音樂多流傳於吟遊詩人的口頭詠唱中，但到了文藝復興與巴洛克時期，音樂家們發展出「音畫法」（Word-painting）與「擬音」（Onomatopoeia）技術，利用純人聲或極其有限的樂器編制，來描繪騎士與戰馬的姿態。 在西洋音樂史上最具里程碑意義的「戰馬」經典大作：克萊門特．雅內坎（Clément Janequin）1529年發表的《戰爭》（La Guerre），或被稱為《馬里尼亞諾戰役》（La Bataille de Marignan），堪稱文藝復興聲樂擬音奇蹟。 雅內坎是文藝復興時期法國多聲部世俗歌曲「香頌」（Chanson）大師，被公認為16世紀上半葉最偉大的法國複音音樂作曲家之一，創作多達約250首複音世俗香頌，交織著文藝復興式的幽默與精緻詩意。他擁有一項冠絕群雄的獨門絕技：「大型標題描繪性香頌」（Grandes chansons descriptives），包括：《雲雀》（L'Alouette）、《夜鶯》（Le Rossignol）、《鳥之歌》（Le Chant des Oiseaux）、《狩獵》（La Chasse）、《女人們的閒聊》（Le Caquet des femmes）、《巴黎的叫賣聲》（Les Cris de Paris）、《戰爭》等。這些劃時代的傑作在原本的歌詞文字中，大膽融入純粹由複音聲部擬音交織而成的「仿聲特效」（Onomatopées），在1527年和1537年間一經發表，迅速獲得國際矚目。 其中最具代表性的《戰爭》，極可能是為了慶祝1515年法王法蘭索瓦一世（Francis I）的軍隊在馬里尼亞諾戰役中擊敗瑞士。全曲完全不需要任何樂器，純粹靠四部人聲合唱來模擬整個戰場。雅內坎巧妙運用擬聲詞、複雜的聲樂節奏以及獨特的音節，生動模仿各種聲音，包括：戰鼓擂動、號角齊鳴、加農砲轟炸、傷員的哀號，以及戰馬蹄聲等。 《戰爭》歌詞極具動態，第一部分（1ère partie）是軍隊集結，與國王親征的激昂宣告，其中包括：「貴族騎士們，飛身上馬鞍，手握長槍，迅捷精悍、勇猛無畏，宛如雄獅！」（Nobles, sautez dans les arçons, La lance au poinghardiz et prompts, Comme lyons !）第二部分（2e partie）則為戰場交鋒，更進入當時音樂史上最震撼的人聲戰場擬聲狂歡，包含大量模仿軍號、刀劍廝殺、火砲轟鳴與戰馬狂飆的複音擬聲詞： ~~~~ ……Fan fre le le, Fan fanfeyne, Fa rirarira, （模仿軍號與小號的嘹亮吹奏聲） A l'étendard, Tous avant, 挺進軍旗！全軍向前！ Boutezselle, gens d’armes à cheval, 備馬突擊！重裝騎兵們，上馬！ Frere le le fan fan. （重裝騎兵部隊衝鋒的軍號聲） Bruyez, tonnez, Bombardes et canons, 咆哮吧！雷鳴吧！大口徑石彈砲與重砲！ Tonnez gros couteaux et faulcons, 轟鳴吧，重型短砲與獵鷹輕砲！ Pour secourir les compagnons. 傾瀉火力支援我們的戰友！ Von pa ti pa toc, （戰馬鐵蹄踐踏沙地的噠噠狂飆聲） Ta rirarirarirareyne, （軍隊衝撞交織的動態聲） Pon, pon, pon, pon, （火砲接連齊射的轟隆聲） Courage, courage, Donnez des horions. 拿出勇氣！拿出勇氣！給敵人致命的痛擊！ Chipe, chope, torche, lorgne, 砍啊！殺啊！橫掃！痛擊！ Pa ti pa toc, （馬蹄聲與戰刀劇烈摩擦聲） Tric, trac zin zin, （刀光劍影、兵刃相接的「鏘鏘」碎裂聲） Tue! à mort ; serre, 殺啊！受死吧！緊縮包圍網 / 緊靠陣形！ Courage prenez, Frappez, tuez. 挺起胸膛，狠狠地砍，狠狠地殺！ Gentilsgalants, soyezvaillants, 驍勇的英豪們，展現你們的英勇， Frappez dessus, ruez dessus, 迎頭痛擊！排山倒海般踩踏過去！…… ~~~~ 歌曲中段，聲部之間瘋狂交錯，發出軍隊的軍號訊號，男高音與男低音模仿小號吹奏出古法文中的騎兵最高作戰指令：「*備馬突擊！*」，**以及**「*重裝騎兵們，上馬！*」的急促呼喊。在描繪戰鬥時，雅內坎更擺脫了有意義的歌詞，讓四個聲部化身為樂器與武器，利用快速、斷奏且交錯的無意義音節來製造戰場的立體環繞音效：歌手們用舌尖快速發出“Tarararara”、“Pon, pon, pon”等無意義的擬音字。透過十六分音符的密集快速咬字，多個聲部交織出重裝騎兵戰馬在戰場上交錯、鐵蹄踏擊泥土的強烈節奏感，以人聲模擬騎兵戰馬突進。 *** 延伸閱讀： 文藝復興時期法國「標題」香頌作曲家雅內坎（Clément Janequin） ▲帕多瓦諾 （Annibale Padovano） 《八聲部管樂戰爭曲》（Battaglia à 8 per strumenti da fiato），改編自雅內坎的樂曲 有些音樂史學家甚至將雅內坎視為西方音樂史上的第一位「噪音主義」或「具象音樂」（Musique concrète）的先驅，因為他將日常與戰場中所聆聽到的物理聲音，用人類的純人聲與精妙的對位法精準複製了出來。當聽眾在聆聽《戰爭》或《巴黎的叫賣聲》時，除了能享受音樂本身的對位美感，更會產生一種強烈的幻聽，彷彿跨越時空，直接聽到了那段歷史現場的錄音。 雅內坎運用的音效設計與人聲實驗，在16世紀初震撼了整個歐洲文壇與樂壇，成為文藝復興時期最著名且最具影響力的世俗聲樂作品之一，還對後世「標題音樂」（Programmatic music）產生了深遠的影響；《戰爭》更催生了風靡歐陸數百年、以模仿戰場場景為核心特色、將複雜的複音音樂與創新的擬聲效應相結合的音樂子類型「戰爭曲」（Battaglia）。 在這股迅速蔓延的浪潮中，文藝復興時期的作曲家們通常以四個以上聲部人聲為載體，模仿軍號、砲火、交鋒與鼓聲。諸如馬蒂亞斯．韋爾科爾（Matthias Werrecore）的《義大利戰役》（La Bataglia Taliana）與老馬特奧．弗萊查（Mateo Flecha）的《戰爭》（La Guerra），皆在此基礎上創作了屬於自己的在地化聲樂戰爭作品。在當時純人聲的技術限制下，這類作品雖然較難直接複製出馬匹高亢的長嘶，但作曲家們極具創意地透過強弱分明、急促交錯的節奏型態來模擬鐵蹄踏步，並搭配軍事化的進軍旋律，成功在聽者的腦海中勾勒出重裝戰馬全速奔馳、踏破沙場的壯闊場景。 這股「戰爭曲」跟風潮是如此猛烈，以至於連當時最嚴肅的宗教音樂家，也紛紛將其戰鬥動機作為結構基礎，大膽運用「模仿彌撒曲」（Parody masses）的對位手法，將充滿殺伐之氣的世俗戰歌改編為莊嚴的天主教祭儀音樂。雅內坎本人就曾親自操刀將其《戰爭》改寫為《戰爭彌撒曲》；西班牙黃金時代巨匠葛雷諾（Francisco Guerrero）《聽啊！戰爭彌撒》（Missa de la batallaescoutez）、維多利亞（Tomás Luis de Victoria）《勝利彌撒》（Missa pro victoria），均借用了雅內坎的音樂動機，將熱血的戰歌轉化為包含聖哉經、羔羊頌等完整章節的聖潔多聲部合唱傑作；吉安馬特奧．阿索拉（Gianmatteo Asola）、克里斯托伯．狄．莫拉爾斯（Cristóbal de Morales）等，亦分別將戰爭曲作為編寫宗教彌撒曲的結構基礎，或在著名的《武裝人彌撒》（Missa L'homme armé）傳統中添入戰爭曲元素。 這種聖俗融合的精妙對位，實質上是將軍營裡真實的聲音美學直接帶進了神聖的教堂與貴族的宮廷沙龍中。在這些頂著神聖光環、祈求和平的彌撒樂章中，作曲家們依然保留了戰場上那種催人奮進的張力，賦予了神聖祭儀一種宛如戰馬前仆後繼、踢踏推進的強烈律動感。 *** 　　 延伸閱讀： 文藝復興作曲家的偶像Josquin Desprez，與他充滿謎團的一生（4） 敲響和平的鐘聲《武裝人－和平彌撒》 ▲弗萊查：沙拉曲《長槍比武》 在伊比利亞半島上，被譽為西班牙文藝復興時期「沙拉曲之王」的老馬特奧．弗萊查（Mateo Flecha el Viejo, 1481-1553）將這種戰場擬音推向了另一個帶有宗教狂熱的神聖高度。 老馬特奧．弗萊查最擅長的體裁是西班牙特有的「沙拉曲」（ensaladas，或譯為「混合曲」），這種音樂形式如同其名，大膽地將不同語言（拉丁文、卡斯提亞文、加泰隆尼亞文）、世俗流行民謠與神聖經文歌混搭，形成極具戲劇張力的複音音樂。儘管後世常誤認為這種曲風純粹是為了取悅宮廷權貴的消遣，但仔細閱讀其歌詞便會發現，其本質上具有深刻的宗教道德教育功能，只是在文藝復興「聖俗融合」的大膽嘗試下，披上了世俗歡樂的外衣。 老馬特奧．弗萊查一生歷任萊里達、瓦倫西亞等重要城市的教堂樂長，後任職於皇家小教堂，晚年則在波柏萊特修道院出家。代表作包括：《炸彈》（La Bomba）、《黑人女郎》（La Negrina）、《火》（El Fuego）、《戰爭》，還有《長槍比武》（La Justa）。 從音樂、戲劇與神學教義的角度來看，弗萊查的《長槍比武》堪稱西班牙黃金時代具代表性的聲樂傑作。全曲是一首長篇的「神聖寓言隱喻劇」，將龐大的基督教人類救贖歷史，幻化為一場高潮迭起、充滿市井煙火氣的中世紀騎馬長槍單挑大賽（Jousting）：身穿黑甲的擂台主魔王路西法悍然守擂，擊落了手持「純真」長槍卻經不起「暴食」誘惑的始祖亞當。此時全場讓道，神祕的新晉騎士——耶穌基督威嚴進場，以十字架為武器，最終一槍將路西法挑落馬下，為人類靈魂贏得救贖。 在這首沒有器樂輔助的四部純人聲編制中，弗萊查將戰馬的動態發揮得淋漓盡致：運用了西班牙複音音樂特有的「三拍子與雙拍子交錯」（Hemiola）不規則律動，在各聲部堆疊極其密集的十六分音符與字音反覆，模擬兩匹重裝戰馬從靜止、漫步、到最後全速向彼此衝刺的階梯式加速蹄鐵聲。不僅如此，為了表現騎兵交鋒時的激昂，歌手們必須用人聲模仿吹奏戰場號角（不斷反覆唱著：「Tántara, tántara!」），在極快的速度下交錯出的爆破音，如同戰馬在激烈肉搏衝撞中，因為緊繃與負重而發出的噴氣與驚嘶。當衝鋒達到頂點，兩匹戰馬正面撞擊、長槍交鋒的那一瞬間，四個聲部同時唱出短促、強烈且不和諧的斷奏，夾雜著「¡Cruge!」（碎裂聲）與「¡Zas!」（重擊聲）的擬音，在音樂上具象地描繪出兩匹重裝戰馬在全速衝撞後，鐵甲劇烈摩擦、馬蹄急停在沙地上重重鏟起泥土的震撼動態。 《長槍比武》反映在地理大發現時代國勢強盛的西班牙，作曲家們如何擺脫唯美的束縛，轉而追求一種帶著泥土與鐵血汗水味的寫實感，用純人聲刻劃出戰馬與魔鬼以命相搏的鋼鐵意志，將天國的神聖救贖，與人間最激烈的騎士馬戰緊密結合。 *** 延伸閱讀： 文藝復興時期西班牙「沙拉曲之王」老馬特奧．弗萊查 （Mateo Flecha el Viejo） ▲威廉．拜爾德：鍵盤組曲《戰爭》 隨著16世紀到18世紀器樂的興起與獨立，上述豐富的聲樂擬音特效被無數歐陸作曲家改編為純器樂演繹，廣泛融入魯特琴、管樂組與早期鍵盤樂器的獨奏曲目中。這股器樂化的戰爭音樂浪潮也橫渡海峽，其中最著名且最具標題音樂先驅意義的器樂傑作，當屬英國文藝復興大師威廉．拜爾德（William Byrd）在1588年至1591年間為維吉爾琴（Virginal）所作的鍵盤組曲《戰爭》（The Battell, BK94）。 這部收錄於著名的《內維爾夫人之書》（My Ladye Nevells Booke）中的13個短小章節，生動描繪了1578年英格蘭在愛爾蘭戰役中從開戰前調兵遣將到戰後餘波的完整動態：從〈士兵召集令〉（The Souldier's Sommons）、〈步兵進行曲〉（The Marche of the Footemen）一路堆疊至戰火交鋒與最後的〈撤退〉（The Retreat），甚至戰後善後的〈死者埋葬〉（The Buriing of the Dead）等。拜爾德透過曲式結構的巧妙切換，將步兵與騎兵的行軍姿態做出了清晰的區隔，特別是在〈騎兵進行曲〉（The Marche of horsemen）與〈奔赴戰場—噠噠噠（號角聲）—交戰開始〉（The Marche to the Fighte– Tantara Tantara– The Battells be Ioyned）中，鍵盤上的快速音符轉化成了規律而沉重的蹄鐵律動，當兩軍正面衝突，音樂轉為混亂與激烈的碰撞，展現軍隊廝殺的場面，生動演繹了戰馬從列隊待命到受命突擊時的鋼鐵步伐。 由於早期的羽管鍵琴無法做出音量的大小變化，拜爾德純粹仰賴高超的節奏型態與密集的斷奏，巧妙運用文藝復興時期代表高貴、跳躍的「揚短短格」（Dactyl）「長-短-短」三音節律動，在大鍵琴金屬質感的琴弦上，具象化了英國皇家騎兵部隊在進軍與調度時，戰馬小跑步與鐵蹄交錯踏擊的威儀律動。 《戰爭》組曲的部份樂段後來也常被以鋼琴演奏，並在20世紀被英國作曲家戈登．雅各布（Gordon Jacob）等擴充改編為管樂團版本，成為現代音樂會上的常客。 *** 延伸閱讀： 文藝復興時期英國皇家教會「音樂之父」拜爾德（William Byrd） 英國20世紀多產作曲家和編曲家戈登．雅各布 ▲威廉．拜爾德：組曲《戰爭》銅管樂團版 （Philip Jones Brass Ensemble） 隨著聲樂擬音藝術在16世紀中葉達到巔峰，這股潮流迅速蔓延至各器樂領域，其中最耀眼的璀璨里程碑，當屬安德烈•加布里埃利（Andrea Gabrieli）的八聲部《戰爭曲調》（Aria della Battaglia à 8）。這位威尼斯樂派宗師鮮少涉足此類通俗標題題材，卻在1587年推出聲樂版《戰爭曲調》、又於1590年正式出版純器樂版。 這部可能影射1571年著名「勒班陀戰役」的里程碑之作中，安德烈．加布里埃利考量的編制是當時威尼斯聖馬可大教堂宏大的銅管與木管，加布里埃利承襲了威尼斯聖馬可大教堂名聞天下的多重合唱（Polychoral）傳統，將八個聲部拆分為雙合唱團（Coro Spezzato）的對位陣容，讓合唱團在左右兩側交替對答、一來一回，營造出兩軍對壘、砲火轟鳴的立體環繞音效。巧妙地利用大教堂在物理空間上的建築優勢，創造出極具震撼力的空間效應。這種從平面走向立體的空間對位，不僅為音樂注入了前所未有的戲劇張力，更藉由雙樂團交織的聲學效應，生動地在聽覺上重現了兩軍對峙時，龐大騎兵部隊從沙場兩翼正面衝撞、蹄鐵踏碎大地的宏大空間感，讓聽眾宛如置身於萬馬奔騰的戰陣核心。 在加布里埃利這部兼具聲樂與器樂雙重魅力的傳世經典中，音畫法與擬音技術被發揮到了登峰造極的地步。在1587年收錄於《合唱曲集》第二卷的八部聲樂版中，極富張力的歌詞引領著聽眾進入戰爭的血腥與榮耀。曲中不僅驚人地讓兩個合唱團的男低音聲部在第一部分結尾反覆狂呼「dob be dob be dob」來妙趣橫生地模擬戰鼓集結的號召訊號，更在歌詞進入「吹響吧，小號手們！」之際，設計了一段由純粹無意義字詞交織而成的擬聲片段：歌手們用舌尖爆發出密集的「Fan farirariraron fan」，純粹用人聲複製出銅管號角的齊鳴。當歌詞高唱：「*我聽見一聲巨響震徹雲霄，擾亂了空氣，更令大地顫抖……他們在平原與山丘間疾馳，掠奪財產，推倒城牆。拿起武器！投入戰鬥吧，勇猛的騎士們（forticavalieri）*！」稠密的複音音樂與模仿對位法在極快的速度下瘋狂切換，人聲的爆破音此起彼落。 到了1590年收錄於《音樂對話錄》、標註「專為管樂器演奏」（per sonared'instrumenti da fiato）的純器樂版本中，加布里埃利直接將原本用人聲咬字發出的戰場擬音，轉移到由短號、文藝復興長號與百首笛（Piffero）交織而成的宏大管樂編制上。他大膽要求管樂手使用極其密集的「雙吐法」（Double-tonguing）與反覆短音，將原本人聲的文字音效外化為樂器的純粹物理聲響。這不僅被視為標題音樂擺脫人聲、走向器樂獨立的重要分水嶺，啟發了後世柴可夫斯基《1812序曲》等樂曲。在完全沒有任何歌詞輔助下，純粹透過樂器高亢的吐音與變幻莫測的節奏織體，將戰馬在激烈肉搏衝撞中緊繃負重的驚嘶、以及跨越山丘平原全速飆馳的鋼鐵鐵蹄聲刻劃得淋漓盡致，堪稱文藝復興時期器樂擬真世俗戰馬的最高巔峰。 *** 延伸閱讀： 文藝復興晚期威尼斯樂派第一位享譽國際的作曲家安德里亞．加布里耶利（Andrea Gabrieli） ▲安德里亞．加布里耶利《戰爭曲調》