▲（左圖）戴文波特—海恩斯（Richard Davenport-Hines）的《富麗飯店之夜》（A Night at the Majestic）外文版封面（即國內：呂玉嬋譯，《巴黎1922，普魯斯特》，聯經出版），普魯斯特坐在上方中間，兩側為喬伊斯、佳吉列夫、畢卡索、史特拉汶斯基／（右圖）以席夫夫婦為核心，探討T.S.艾略特、普魯斯特、喬伊斯、溫德姆．劉易斯等作家交遊的著作封面（Stephen Klaidman: “Sydney and Violet: Their Life with T.S. Eliot, Proust, Joyce and the Excruciatingly Irascible Wyndham Lewis”, Nan a Talese, 2013）
混跡於一群俗不可耐的風雅人中間——富麗飯店的藝文盛宴
《春之祭》首演之夜與「讓人幾乎相信幸福重現」宴會後，俄羅斯芭蕾舞團持續推出許多新製作，包括：1913年6月12 日首演採用弗洛朗．施密特（Florent Schmitt）《莎樂美的悲劇》（Tragédie de Salomé）為配樂的舞劇。次年4月16日首演採用尼古拉．切列普寧（NikolaiTcherepnin）改編舒曼鋼琴曲為管弦配樂的《蝴蝶》（Les Papillons）；5月14日首演理查．史特勞斯作曲的《約瑟夫傳奇》（Josephslegende）；5 月 24日演出林姆斯基—高沙可夫《金雞》（Le coq d'or）；5 月 26 日首演史特拉汶斯基作曲的歌劇《夜鶯》（Le rossignol）。
普魯斯特無法一一觀賞，但持續關注俄羅斯芭蕾舞團。這似乎並非單方面的知音情誼，據稱佳吉列夫頗為欣賞《追憶似水年華》，這位討厭寫信出名的偉大策展人居然罕見地與普魯斯特通信。
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▲史特拉汶斯基親自指揮《夜鶯》的錄音
1917年，普魯斯特於夏特蕾劇院觀賞史特拉汶斯基作曲的《彼得羅希卡》重演；同年5月18日，俄羅斯芭蕾舞團在同一劇院首演《遊行》（Parade），構想主要來自作家考克多（Jean Cocteau）。他在音樂會上聽過薩提的《三首梨形小品》，而想為這樣的音樂編寫芭蕾舞劇。尚未創作過芭蕾音樂的薩提對此表示樂意，但拒絕使用自己既有的作品，所以考克多先撰寫場景腳本，薩提再為之創作新曲，而最初定稿的《遊行》鋼琴版，就獻給俄羅斯芭蕾舞團重要贊助人米西亞女士。
芭蕾舞劇《遊行》的製作工作之始，正於第一次世界大戰中期，考克多被徵召到法國陸軍救護車部隊服役，直到首演前不久，還在巴黎和比利時戰爭前線之間穿梭往返。因為尼金斯基在戰爭爆發前不久離開巴黎，所以編舞改由佳吉列夫的新伴侶馬辛（Leonide Massine）負責，而服裝和佈景設計者為畢卡索（Pablo Ruiz Picasso）。這是薩提和畢加索的第一次合作，也是兩人第一次參與芭蕾製作，亦是他們第一次與佳吉列夫和俄羅斯芭蕾舞團合作。
《遊行》的基本情節是一場馬戲團的宣傳遊行，三組表演者試圖吸引觀眾票進場，最終失敗收場。場景設定在巴黎劇院之外的街道，融入了當時流行的娛樂活動，如：遊樂場和美國默片，音樂編制除了一般樂器，還包括製造「噪音」的打字機、牛奶瓶、手槍等工具，以再現日常生活的各種元素。在《遊行》之前，這類流行的娛樂素材被認為不適合用於屬精英階層的芭蕾舞等精緻藝術之中。
《遊行》首演指揮家為安塞美。考克多蓄意創造一場足以比擬《春之祭》首演的騷動，並可謂如願以償。反對派的觀眾發出噓聲、吵鬧聲，支持派觀眾熱烈叫好、鼓掌。事後，評論家們持續爭執，薩提寄了一封信痛罵反對派的讓．波伊（Jean Poueigh），而被告上法院，並於審判中再次大鬧，考克多遭法警毆打並逮捕，薩提也被判入獄八天。
詩人阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）在撰寫節目解說時將《遊行》描述為「一種超現實主義」（une sorte de surréalisme），比超現實主義作為藝術運動出現於巴黎還早三年。《遊行》後於1919年11月14日由俄羅斯芭蕾舞團進行英國首演，同樣成為一次廣受矚目的文化事件，至今仍被視為打破傳統形式觀念的最佳藝術範例之一。
普魯斯特年輕時的《歡愉與時光》中就已提及薩提，當時這位獨特的音樂家名聲尚未顯揚，足見普魯斯特對音樂的廣泛興趣和高度敏銳。《遊行》首演時，畢加索的立體派設計佈景同樣引發關注和爭議，普魯斯特曾透過好友考克多轉送一封短信給畢卡索，表達高度欣賞之意。
後來，普魯斯特還將欣賞畢卡索繪畫的感想運用在《追憶似水年華．重現的時光》之中。1922年，富麗飯店晚宴後的幾個月，贊助人席夫曾請畢卡索為普魯斯特畫肖像，可惜此一提議未能實行。
▲《遊行》的鋼琴四手聯彈錄音，由法國「六人團」中的普朗克和奧里克演奏，這兩位音樂家曾一起被普魯斯特「放鴿子」
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據指揮家安塞美所言，1919年到1923年是「俄羅斯芭蕾舞團最輝煌的年代」。然而，這對普魯斯特而言是黯淡的年代：1919年6月，他的姨母未經通知，就出售奧斯曼大道的公寓，普魯斯特被迫搬離多年來熟悉的住處，於11月遷入阿梅蘭街44號，度過人生最後三年。
那年耶誕夜前夕，他給友人的信上感嘆：「我一直躺著生活，我指的是在臥室裡完完全全的躺著，一分鐘都不起來。大約每兩個星期都有那麼一個晚上，我起來出去走走……唉，只因為在我能這樣的時候，博物館關了門，音樂會也已散了場，我才會不時到塵世去走一遭。」
普魯斯特把有限的塵世之行留給最喜愛的展演：1920年2月2日，史特拉汶斯基的歌劇《夜鶯》改編為《夜鶯之歌》（Le Chant du rossignol）首演，普魯斯特觀賞了這齣改編自安徒生同時兼具中國和日本元素故事的舞劇。
然而，1921年5月參觀荷蘭畫展時，普魯斯特突感嚴重不適。此後，他愈發少出門，疑病心理更使他盡可能在夜深人靜，街道上少有灰塵時才外出。所以，也無法再欣賞俄羅斯芭蕾舞團的演出。
1922年4月3日，《追憶似水年華》第四部《索多姆和戈摩爾》付梓——這是普魯斯特生前出版的最後一部份，其中包含對俄羅斯芭蕾舞團的恭維和評論。
月餘後，5月18日，《狐狸雷納德》（Renard）由俄羅斯芭蕾舞團首演，由史特拉汶斯基作曲、尼金斯基之妹尼金斯卡（Bronislava Nijinska）編舞。據稱史特拉汶斯基在1920年代自己參與的芭蕾舞製作中，除了柯立芝夫人贊助、巴蘭欽編舞的《謬思之主阿波羅》，最為滿意的就是《狐狸雷納德》。
自詡為「英國最早普魯斯特迷」的席夫夫婦為之舉辦慶功晚宴。這對贊助人夫婦熱衷與名人才士們交往，友人包括：義大利作曲家托斯第（Paolo Tosti）、《美麗新世界》作者赫胥黎（Aldous Huxley）、艾略特（T. S. Eliot） 、歌王卡羅素等。當晚更特意廣邀當時名士，於是除了俄羅斯芭蕾舞團關係人佳吉列夫、作曲家史特拉汶斯基、佈景設計者畢卡索等，還有作家喬伊斯、普魯斯特等當代藝文界重要人物共聚一堂。
普魯斯特出生於1871 年，佳吉列夫於1872年，畢卡索於1881年，史特拉汶斯基與喬伊斯於1882年。這一年——1922年，《索多姆和戈摩爾》、T.S.艾略特《荒原》、喬伊斯《尤里西斯》先後出版。在「美好年代」人文薈萃的花都巴黎，現代主義自1900年代中期興起，在1920年代初抵達巔峰；《狐狸雷納德》首演慶功宴聚集40餘位賓客，可謂當時最具代表性的盛會之一。
慶功宴的場所，主辦人席夫夫婦原本屬意普魯斯特喜愛的麗池飯店，然而其經理部門在午夜12：30之後不允許演奏音樂，所以特意改到富麗飯店舉行。敏銳的史學家指出，晚宴的部份菜色還配合了《追憶似水年華》中的相關描述。
▲安塞美留下不只一次《狐狸雷納德》錄音。當初該舞劇首演時，就由他指揮樂團；之後的慶功晚宴上，史特拉汶斯基和普魯斯特討論貝多芬一言不合，也是安塞美出面打圓場
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賓客的陣容令人驚嘆，宴會的內容卻令人感嘆。普魯斯特和喬伊斯兩位文豪姍姍來遲——前者因為太少出門而產生身心障礙；後者因為經濟拮据而没有合宜禮服——深夜兩點左右，餐宴結束後的咖啡時間才到場。
「遲到總比不到好」這句俗語用在這場宴會並不恰當，因為讓人翹首以盼的兩位文豪並没有發揮什麼亡羊補牢的作用，反而令原本在場的賓客們坐立難安。普魯斯特受邀在東道主席夫與慶功主角史特拉汶斯基之間的重要位子就坐後，文學家與音樂家的互動如下：
普魯斯特開口：「想當然爾，您欣賞貝多芬。」
只得到一句應腔：「我厭惡貝多芬！」
「但是，大師，想必那些奏鳴曲與後期四重奏……?」
史特拉汶斯基咆哮：「他寫過最差勁的玩意兒！」
指揮家安賽美連忙介入打圓場，沒有後續口角，但是氣氛緊繃。大器晚成且溫文紳士的普魯斯特，在年少得志而輕狂自傲的史特拉汶斯基面前，似乎還是矮人一截。
現場賓客後來對這件事有著細節小異的記述。英國評論家克萊夫．貝爾（Clive Bell，現代主義作家與女性主義先鋒維吉尼亞．伍爾芙的前姐夫）認為，普魯斯特不幸「以更適合讚美貝多芬的言語讚美史特拉汶斯基」，在史特拉汶斯基對於自己新作品首演興奮之際，普魯斯特詢問他對於貝多芬四重奏的意見，有搞錯時機場合之嫌。
然而，心思細膩、甚至習慣於討好人的普魯斯特，怎麼會如此冒失？後世史家指出，他更可能事先作足準備功課：史特拉汶斯基《狐狸雷納德》的音樂素材部份來自他1916年寫作給波利尼亞克親王夫人（Princess de Polignac）的短曲，而《狐狸雷納德》在這天公開首演之前，亦先在親王夫人的宅第私下演出，也正是親王夫人沙龍中的音樂演奏，重新點燃史特拉汶斯基對貝多芬後期四重奏的熱好。普魯斯特亦曾頻繁出席王妃的夜間音樂聚會，故將她推廣這些四重奏與支持《狐狸雷納德》聯想在一起，如此，那些話可能經過考慮，並非貿然發言。
史特拉汶斯基本人對他們交談的回憶有些細節誤差，但從中可以理解，導火線是時代氛圍和迥異性格：「大歌劇院的首演後，多數的賓客直接過來。普魯斯特卻是從他在麗池酒店的床榻前來的——他一如往常在晚間晏起，他穿著優雅，戴上手套，拎著手杖，如午間月亮般蒼白。我記得他歡天喜地談論貝多芬後期四重奏的演出，我不喜歡他的熱情，因為那是這個年代『文人學士』司空見慣的特點；他不是評論音樂，而是在裝腔作勢。喬伊斯那一夜也在場，但是由於我的愚昧，並沒有認出他是誰。」
「這個樂章絕對屬於當代音樂，以後也永遠都是當代音樂……我喜愛此曲勝於一切！」──反對權威的史特拉汶斯基，晚年藉《大賦格》說出他對貝多芬晚期作品的崇敬。史特拉汶斯基不再像年輕時違背心意地大放厥詞，並不無遺憾地說：「如果不是因為當時知識份子的陳詞濫調，我本應該和他（普魯斯特）分享一下對貝多芬的熱愛！」
吳毓庭〈「充滿裂隙」之作——晚期四重奏Op.127、Op.132、Op.130／Op.133大賦格、Op.131、Op.135 IV〉
▲貝多芬《大賦格》，由普藝弦樂四重奏團錄製，關於該團介紹，請參考本系列文章第6篇
隔行如隔山，然而同行之間的互動也未必更高明。後人或許會想像：兩位文豪聚首，該是類似「何時一樽酒，重與細論文」那樣令人神往的同行相敬地舉杯歡談，然而，更可悲的是，在這場宴會上，連火花四射的同行相忌地唇槍舌劍也没發生。
在尷尬氣氛趕跑了某些賓客後，人們將椅子排列成兩邊半圓形，普魯斯特和喬伊斯面對面坐下，身邊圍著他們的忠實讀者，邀請兩位大作家交談。
普魯斯特先生說：「先生，如同在您一定讀過的《在斯萬家那邊》一書中，我說過……」
喬伊斯在椅子上輕微往上一跳，回答：「我沒讀過，先生！」
喬伊斯接著說：「先生，如同您絕對讀過的《尤里西斯》書中……」
普魯斯特在他的椅子上往上跳得略為更高點，說：「我可沒讀過啊，先生！」
又輪回普魯斯特發話，他抱歉自己遲到，說是因為肝病之故。他鉅細靡遺解釋自己病狀。
「等等，先生，」喬伊斯打斷他的話：「我也有類似的症狀。只是以我的情況來說，分析是……」
於是，直到隔天上午8時，在一片友善與熱情的氛圍下，圍繞在敬畏的支持者之中，他們討論病況。
這讓人面面相覷的場景，後來演變成許多細節各異的版本。其實，喬伊斯兩年前曾嘗試讀《追憶似水年華》，並自嘲：「我讀了幾頁，看不出特別的好，不過我是個差勁的評論家。」他之所以說謊否認閱讀過，目的是迴避講客套讚譽之詞。喬伊斯還抱怨，他想談論女服務生，但普魯斯特只聊公爵夫人，「我們的談話完全只有一個字：『沒』！普魯斯特問我認識某某公爵，我回答『沒』。我們女主人問普魯斯特是否讀過《尤里西斯》的某某段落，普魯斯特回答『沒』。諸如此類。這個場面當然讓我忍無可忍」！
面對禮服畢挺的普魯斯特，連套適合出席宴會的服裝都没有的喬伊斯心中想必充滿相對剝奪感。讓他妒忌的不僅是同行，還有宴會上其他賓客：「我認爲畢卡索的名氣不比我大啊！幾個小時的工作居然可以讓他賺進2萬到3萬法郎。我寫一行字也不值一文，而且看來連《都柏林人》這樣難得一見的好書也賣不了錢！」
「普魯斯特的一天才開始，我的一天已經要落幕了」。喬伊斯相信普魯斯特的成功才剛起步，而自己的事業已經在走下坡。實際上，普魯斯特的人生已經步向最後的坡道，然而，他們的偉業，在身後都將攀上更高的峰頂。
薇歐拉．席夫夫人記得喬伊斯在她位於劍橋廣場的客廳中看到鋼琴後，詢問是否可以唱歌，於是在她的伴奏下，唱了數首舒伯特的歌曲，嗓音迷人動聽。或許，他們不應該因為眾人期待和身份，就尷尬地勉強談論專業領域的話題。
《追憶似水年華》中寫道：「午宴結束，然後是告別。自始至終沒有談一句詩，然而大家都喜歡詩，但出於持重……誰都避而不談」；「在有些晚宴上，偶爾也能看到一兩個這樣的人，混跡於一群俗不可耐的風雅人中間，顯得舉止莊嚴」。普魯斯特認為，即使是一位藝術家，身上也兼有兩個面向，一個面向是創造者——創作超凡的詩文、繪畫、或音樂；另一面向是社會人——參加聚會、結交伴侶，與狐朋狗友俗套廝混。這兩個迥異的面向之間其實甚少關聯：「書籍是與我們在日常習慣、社交生活和惡行中所表現出的自我不同的，另一個自我的產物。」創作和宴會不是彼此的延續，而是各行其是的場域。附庸風雅的權貴也罷，學識淵博的學者也罷、畫家也罷、音樂家也罷、文學家也罷，包括佳吉列夫、史特拉汶斯基、畢卡索、喬伊斯、還有他本人，在宴會上皆屬於「俗不可耐的風雅人」。
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▲舒伯特《告別曲》在《追憶似水年華．蓋爾芒特家那邊》中成為療癒失戀的樂曲。不過，小說中引用的兩句歌詞，經音樂學家考證，實非舒伯特的歌詞，而出自另一首19世紀長期被誤植在舒伯特名下的《告別曲》。此處的舒伯特《告別曲》由法國男中音蘇才（Gérard Souzay）演唱，他的老師貝爾納克（Pierre Bernac）與德布西和其友人曾合作，亦曾在安塞美指揮的《佩利亞與梅麗桑》中演唱，更與普朗克關係密切，兩人搭檔演出長達25 年，普朗克為貝納克譜寫約 90 首歌曲，並留下部份錄音