▲（左至右）李斯特、拉夫、克魯格哈特《蕾諾兒》唱片封面
在《荒野獵人》和《古雷之歌》之前，已有詩作將幽靈馬化為上帝的懲罰：《蕾諾兒》（Lenore），同樣由德國作家葛特弗里德．奧古斯特．比爾格（Gottfried August Bürger）於1773年創作的一首詩。據稱靈感來自他聽過的一首低地德語（Low German）民謠片段：「月亮照得如此明亮——亡靈在夜間疾馳。親愛的，難道你不恐懼嗎！」德文民謠集《少年魔法號角》（Des Knaben Wunderhorn）中收錄一首類似的詩，但並不確定是否即為同一首。因為蘇格蘭敘事詩《甜蜜威廉的鬼魂》、《薩福克奇蹟》（The Suffolk Miracle）等民間詩歌都有類似的情節：
儘管布拉格戰役已經結束，年輕女子蕾諾兒的未婚夫威廉（William）卻尚未從七年戰爭中歸來。自從他隨腓德烈國王（King Frederick）的軍隊出征後，蕾諾兒每天都焦急地擔心著，並渴望威廉歸來，卻始終沒有他的消息。當其他戰士歸鄉，威廉卻仍杳無音訊，蕾諾兒開始向上帝抱怨祂的不公，並宣稱祂從未對她做過好事。這促使她的母親祈求上帝寬恕女兒，因為她知道這種想法是褻瀆神靈，會使蕾諾兒墮入地獄。
午夜時分，一位長得像威廉的神秘陌生人敲門尋找蕾諾兒，請求她隨他上馬，前往他們的婚房。蕾諾兒欣然跨上黑色駿馬，兩人在月光下以瘋狂的速度疾馳，路途中充滿了怪誕的景象。驚恐萬分的蕾諾兒要求知道為什麼他們騎得這麼快，他回答因為「死者騎行都如此之快」（die Todten reiten schnell）。
黎明時分，旅程結束，他們抵達了墓地的門口。當馬匹穿過墓碑時，騎士開始褪去人類的外貌，顯露出他是死神：一具拿著鐮刀與沙漏的骷髏，而所謂婚床其實是墳墓，威廉的骸骨披著破爛衣衫躺在其中。腳下的土地開始坍塌，在月光下，跳舞的靈魂圍繞著垂死的蕾諾兒，宣告「沒人能與天堂的上帝爭論」（mit Gott im Himmel hadre nicht）。然而，受到死亡懲罰的蕾諾兒仍保有獲得寬恕的希望（des Leibes bist du ledig / Gott sei der Seele gnädig）。
▲李斯特：鋼琴伴奏朗誦劇《蕾諾兒》
《蕾諾兒》是德語文學建立自信初期的重要篇章，通常更被視為18世紀哥德敘事詩（Gothic ballads）的一環。這首詩問世後在德國立即引起轟動，並被廣泛翻譯成不同語言，在歐洲和北美各國廣受歡迎。曾出版《蕾諾兒》英文譯本的威廉．泰勒（William Taylor）聲稱：「沒有任何一首德國詩作像《艾倫諾兒》那樣被反覆多次翻譯成英文」，並有力地推動了1790年代英國敘事詩創作的復興。
《蕾諾兒》更對整個歐洲浪漫主義文學的發展產生了深刻影響。德語學者約翰．喬治．羅伯遜（John George Robertson）指出：「《蕾諾兒》所產生的廣泛影響，或許超過了世界文學中任何其他短詩。……這首卓越的敘事詩像野火般橫掃歐洲，從蘇格蘭到波蘭與俄羅斯，從斯堪地那維亞到義大利。帶著蕾諾兒走向毀滅的幽靈馬那怪異的蹄聲，在每一種文學中迴盪，對許多敏感的年輕靈魂來說，這揭示了一個詩歌的新世界。德國狂飆突進運動（Sturm und Drang）的任何作品——甚至包括幾個月後問世的歌德《維特》（Werther）——都沒有像比爾格的《蕾諾兒》那樣對其他文學產生如此深遠的影響；它實質上協助催生了歐洲的浪漫主義運動」。
相關影響更持續後世。英國文學學者馬蒂．李（Marti Lee）聲稱：「《蕾諾兒》對18世紀末與19世紀初的文學產生了巨大影響，事實上，當今流行的恐怖書籍與電影仍能感受到其餘震。……簡言之，比爾格的成就雖然本身規模較小，卻協助催生了一場國際運動，直接導致了哥德式作品在當時與現今的大規模流行。……由於哥德小說從德國敘事詩（特別是由《蕾諾兒》推廣的）中借用了許多原始慣例，我們可以公平地說，比爾格是哥德與恐怖類型（horror genres）最具影響力的奠基者之一」。儘管詩中的恐怖角色並非吸血鬼，但該詩對吸血鬼文學（vampire literature）也產生了深遠影響。
如此，《蕾諾兒》在文學領域產生了無數的「模仿、戲仿與改編」，更跨越藝術領域，啟發了大量繪畫和視覺創作。多位作曲家也創作了以此為基礎或深受啟發的作品。例如：視障音樂才女瑪麗亞．特蕾莎．馮．帕拉蒂絲（Maria Theresia von Paradis）在1789年根據《蕾諾兒》創作了一首為聲樂與鋼琴而作的敘事曲。
李斯特（Franz Liszt）根據此敘事詩，在1857年至1858年間創作了他的第一部朗誦劇（melodrama）《蕾諾兒——比爾格的敘事詩，由 F. L.為朗誦配製的劇情性鋼琴伴奏》（Lenore – Ballade von Gottfried August Bürger mit melodramatischer Pianoforte-Begleitung zur Deklamation von F. L., S.346）。
朗誦劇中，有些詩句完全沒有音樂伴奏，偶爾音樂會模仿短小詩句的精確節奏，有時一句說白則會與一段音樂密切匹配，有時是以最短促的姿態出現，有時則是較長的通寫式段落。規模不宏大，但類似藝術歌曲的伴奏，力求妥貼文句、點染意象，畫龍點睛。
《蕾諾兒》的音樂語言是典型的李斯特威瑪末期風格，其中許多特質與他的交響詩互通。身為「鋼琴魔王」，李斯特在處理幽靈騎行時，展現了鋼琴的敲擊性魅力，這在馬蹄聲中表現最為明顯。比爾格的原詩中有一段著名的擬聲詞：
“Tramp! tramp! ging es hufschlagend, / Und klirr! klirr! ging es eisenklang!” （踏！踏！馬蹄在敲擊；鏘！鏘！鐵蹄在轟鳴！）
李斯特在鋼琴的低音區使用短促、強力的附點八度音，節奏微觀地模仿詩句節奏，使馬蹄／琴聲更像是直接撞擊地面，帶有一種催命的迫切感。李斯特還利用鋼琴的低音共鳴來營造幽靈馬的「超自然」特質：在右手高音區加入尖銳的裝飾音，模仿詩中提到的「甲冑摩擦聲」或「墓地的風聲」。在描述月光下的荒野奔馳時，用左手的低音震音模擬馬匹奔跑時大地的微顫。鋼琴的節奏契合朗誦詩句的語氣走：當朗誦者壓低聲音說「妳怕嗎？」時，李斯特的馬蹄聲會突然轉為低沈的悶響，彷彿馬匹正走在鬆軟的墓地土上。與後來幾部《蕾諾兒》管弦樂曲擁有豐富的色彩、連貫的流動感不同，李斯特僅憑一臺鋼琴，以更為主觀的角度展現這則傳奇。
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【詩樂誌】才女失明，焉知非福？——莫札特為她作曲的帕拉蒂絲（Maria Theresia Paradis）逝世200週年（1）
MUZIK 雜誌 2008-07 Vol. 22 / 胡耿銘〈鋼琴之外：交響詩之父 李斯特〉
▲拉夫：第5號交響曲《蕾諾兒》
敘事詩《蕾諾兒》不僅定義了「死神騎行」的視覺語言，更直接影響了管弦樂法中對「速度與恐懼」的處理。在1870年代「被演奏頻率最高的德語作曲家之一」拉夫（Joachim Raff）名為《蕾諾兒》的《E大調第5號交響曲》Op. 177於1872年完成，不僅是其創作生涯的巔峰，更是浪漫主義標題音樂中，處理「死神與少女」主題的代表作，被譽為「早期浪漫主義與晚期浪漫主義風格之間最重要的關鍵作品」。
拉夫曾親自描述了這部交響曲的標題文案：「一對戀人的幸福被戰爭打斷了。他必須隨同袍出征的時間已到，而她只能獨自留下。在孤獨中，邪惡的預兆佔據了她的心；她陷入高燒，在幻覺中，事實上，她正為自己的死亡做準備」。
拉夫的第3交響曲《森林》是19世紀末世界上演奏最多的管弦樂曲之一。後來此曲與拉夫本人一起長期遭忽視，但在浪漫時期影響了許多的作曲家，包括著名的柴可夫斯基《悲愴》。《第5號交響曲》與拉夫《第3號交響曲》類似，四個樂章分為三個部分：第一部分「戀人的幸福」包括前兩樂章：描繪蕾諾兒與未婚夫威廉的寧靜甜蜜。第二部分「離別」為第三樂章：出征的軍隊以進行曲節奏（March Tempo）呈現，但拉夫在此處賦予了一種「變幻莫測」（Phantasmagorical）的騷動特質，預示了悲劇的降臨。
第三部分「死後的重逢」即著名的第四樂章：「死亡騎行」（Death Ride）。音樂中使用了不間斷的三連音。當馬兒與騎士最終抵達墳場、化為枯骨時，音樂突然爆發出一極大的和弦後徹底安靜。
拉夫動用了4把小號、8把法國號以及豐富的打擊樂，營造出一種「鋼鐵般」的量感，讓這匹幽靈馬不再只是空洞的幻覺，而是帶著強大物理慣性、磁吸般的死亡推動力。利用小鼓的細碎敲擊與弦樂的撥奏，生動地模擬出幽靈馬在暗夜森林中顛簸、跳躍的觸感。透過弦樂與木管構建的「不規則三連音」，加入了大量的切分音與跳躍重音。隨着調性不斷變換（始於E小調），聽眾會感受到一種空間扭曲、夢魘般的暈眩感，具備物理感與心理壓迫。這種對「恐怖節奏」的生動設定，直接啟發了後世無數驚悚風格的配器手法。
這段疾馳被描述為「磁吸般的」（Magnetic）與「夢魘般的」（Nightmarish）。拉夫選擇聚焦於比爾格詩作中那種「神經質的戲劇性」，而非詩中冷酷的宗教狂熱，對抒情劇情的掌控具有直覺般的靈敏。在「地獄疾馳」的頂點，拉夫面臨一個藝術挑戰：如何處理原著詩作中那種冷酷的宗教懲罰？他的解決方案是引入極具震撼力的「銅管樂聖詠」（Chorale），形成了一場精采的對位心理策略：弦樂與木管代表生理上的極速、瑣碎且神經質的馬蹄聲（橫向的奔跑）：銅管樂（長號、小號、法國號）以莊嚴、穩定的長音聖詠切入，像是一道漂浮在混亂之上的光束（縱向的救贖）。
這段聖詠產生了一種「時間靜止」的錯覺，象徵愛與神的意志。當樂曲最終從陰森的 E 小調轉入輝煌的 E 大調，聖詠主題徹底覆蓋了馬蹄聲，這意味著蕾諾兒不再是被死神強行拉入地底的受害者，而是在愛中獲得了昇華。拉夫的交響曲以此完成了對原敘事詩「溫柔的叛逆」——愛本身就是最大的救贖。
拉夫在《蕾諾兒》中展現的「大戲劇」（Grand Guignol）恐怖元素與李斯特式的活力，不僅深刻影響了後世對恐怖節奏的理解，更直接啟發了理查．史特勞斯（Richard Strauss）。這種「從小調疾馳到大調永恆」的結構，在史特勞斯的《死與變容》（Tod und Verklärung, 1889）中得到了繼承。這場由幽靈馬帶領的奔襲，最終從一場地獄的懲罰，演變成19世紀浪漫派對靈魂凱旋的集體渴望。
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▲克魯格哈特：d小調第1號交響曲《蕾諾兒》
敘事詩《蕾諾兒》還啟發了克魯格哈特（August Klughardt）1873年的d小調第1號交響曲（Symphony No.1 in D minor "Lenore"）。這位德國浪漫時期作曲家同樣深受李斯特影響，他的《蕾諾兒》風格介於傳統交響曲與交響詩之間。音樂展現了當時「古典派」（舒曼與布拉姆斯）與「新樂派」（李斯特與華格納）的共同影響。
第一樂章「激昂地」（Heftig bewegt）採用改良的奏鳴曲式。以激進且充滿熱情的主部主題開啟，與弦樂演奏的抒情副部主題形成對比。發展部在主部主題的戲劇張力與副部主題的抒情性之間交替，描繪蕾諾兒從焦慮的夢中驚醒，思忖著愛人威廉何時能從戰場歸來。
第二樂章「進行曲」（Marsch）取代了通常的諧謔曲，代表戰鬥中的威廉。第三樂章「緩慢但始終充滿激情」（Langsam, aber durchaus leidenschaftlich）演變為苦悶的慢板樂章，代表蕾諾兒在歸來的士兵中沒看到威廉時的絕望。
第四樂章「適度地 - 活潑地」（Mäßig - Lebhaft）形式非常自由。以極度荒涼且不安的節奏開啟。充滿戲劇性的喇叭鳴響引出了富有表現力的主部主題，並由陰沈的銅管呼應。該主題經歷了不斷的變化與演進。法國號在持續的節奏上引入莊嚴的動機，並推向巨大的高潮。接著是一段幽暗的弱奏樂段，節奏不斷變化。音樂再次升向熱情的高潮。隨後過渡到更具戲劇性的部分，迅速消融在定音鼓輕柔敲擊下的葬禮主題中。全曲以一段短促但激昂昇華的尾奏結束。
描繪威廉化作穿著盔甲的幽靈歸來，帶走他準新娘前往名為婚床的墳墓，蕾諾兒憂慮的提問緩緩揭示了即將到來的恐怖命運。積極的尾奏似乎反映了蕾諾兒對上帝救贖的希望。
音樂描繪了他們的騎行過程：克魯哈特採用持續的、神經質的節奏音型來模擬馬蹄聲。這種節奏在整個樂章中不斷變形，隨著蕾諾兒的提問與真相的揭曉，音樂在「急促的奔馳感」與「陰森的死亡氣息」之間切換，形成一種將死亡美學化、戲劇化的奔馳。
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▲杜帕克：交響詩《蕾諾兒》
以藝術歌曲知名的法國作曲家亨利．杜帕克（Henri Duparc）的交響詩《蕾諾兒》（Lénore, poème symphonique d'après Bürger）完成於1874年——連續3年有管弦樂《蕾諾兒》問世，足見此詩受歡迎的程度，也側面反映了當時交響曲和交響詩體裁的興衰起伏。
敘事詩《蕾諾兒》經由熱拉爾．德．內瓦爾（Gérard de Nerval）的翻譯在法國廣為流傳。大綱如下：「蕾諾兒為她死於戰爭的未婚夫威廉哀哭。此時威廉的幽靈騎著一匹黑色戰馬（noir coursier）現身：他帶走了這位年輕女子，兩人展開了一場地獄般的奔馳（course infernale）。午夜時分，騎行嘎然而止：騎士化為塵土，蕾諾兒則在斷氣前癱倒在地。」
杜帕克的交響詩之序奏（Andante sostenuto，持續的行板）運用半音階與華格納式（Wagnériennes）的和聲表現蕾諾兒的絕望。戲劇衝突就此展開：「大提琴唱出蕾諾兒動人的哀歌，木管樂器則隨之呼應。」核心部分（Allegro non troppo，不太快的快板）圍繞兩個主題構建：一為號角動機（威廉的出現），另一是帶有附點節奏的「騎行」主題。在此過程中，織體中交織著「蕾諾兒懇求的動機，這是一個真正的華格納式主導動機（leitmotiv），意在終止這場地獄般的狂奔」。
發展部（Più largamente，更寬廣地）兩次重現序奏的動機，「管弦樂極其猛烈，釋放出如同暴風雨般的轟鳴，卻被午夜的鐘聲突然打斷。隨後回歸沈默，僅剩下破碎的主題殘片，最終在簡短的尾奏中以極弱（pianissimo）結束」，馬蹄聲戛然而止，象徵著現實與陰間的最終交匯。
交響詩《蕾諾兒》1875年5月15日於巴黎亨利．赫茲音樂廳（Salons Henri Herz），由國民音樂協會（Société Nationale）主辦的音樂會上，愛德華．科洛納（Édouard Colonne）指揮首演。杜帕克將之題獻給恩師法朗克（César Franck），而法朗克曾將之改編為鋼琴四手聯彈版，甚至聖桑（Camille Saint-Saëns）亦將此曲改編為雙鋼琴版。音樂學家朱利安．提爾索（Julien Tiersot）稱之為「同類作品中最優秀的典範之一」，足見此曲受到的肯定。
另一方面，杜帕克是否為這首德語敘事詩提供了一種「法國式視角」，評論家們各執己見，評論家弗朗索瓦-勒內．特蘭什福爾（François-René Tranchefort）認為這部作品是「法國管弦樂曲目中最美麗的作品之一——儘管其風格充滿了德國色彩」。
杜帕克對此曲懷抱獨特情懷。在第二次演出後，他決定加以修訂，後來並寫道，刪減了兩段在他本人看來會「讓觀眾胃部不適」的樂段，最終，敏感的杜帕克決定與自己這部傑作保持距離。
這部作品僅不到15分鐘，卻極致濃縮「馬蹄聲」與「毀滅」的精華。杜帕克筆下的馬明確是不祥的「黑色戰馬」，這在音樂上體現為陰暗的半音階與沈重的低音織體，並使用附點節奏來模擬馬蹄「地獄般的奔馳」，帶有一種不可遏制的強迫感。
從李斯特的琴鍵震動，到拉夫、克魯格哈特，乃至杜帕克的管弦狂飆，《蕾諾兒》中的勾魂馬，見證了19世紀音樂對恐怖與末日意象的著迷。這場由馬蹄聲開啟的奔襲，最終不僅僅是上帝降下的地獄懲罰，更演變成浪漫主義藝術家對靈魂救贖與死亡邊界的探索。
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