【詩樂誌】和穆索斯基一樣糟糕？——法國作曲家拉羅200歲冥誕（5）

▲（左至右）竇加著名的畫作，據說取材自拉羅作曲的芭蕾《娜姆娜》；諷刺《娜姆娜》「這種音樂『不能跳舞』」的漫畫；拉羅最後完成的鋼琴協奏曲，題獻給一代宗師路易斯．迪耶梅 柴科夫斯基名列「四大小提琴協奏曲」的經典受到拉羅啟發。1878年3月，柴科夫斯基在瑞士克拉朗休養期間，與來訪的小提琴家約西夫．科泰克一起演奏《西班牙交響曲》的小提琴和鋼琴改編版。柴科夫斯基在給贊助恩主梅克夫人的信中讚美： *我已經很久沒有彈奏和聽到好音樂了，現在這般創造音樂帶給我無法形容的愉悅。法國作曲家拉羅的《西班牙交響曲》你熟悉嗎？這首曲子由小提琴家薩拉沙泰拉得風靡一時。我從這部作品中得到了很多樂趣。……它十分有清新感、輕快感，有很多活潑的節奏、優美且極為和諧的旋律。這部交響曲與我熟悉的新法國樂派（拉羅所屬）的其他作品同樣表現出極大的吸引力。他與萊奧．德利伯、還有比才一樣，並不追求深刻。他小心翼翼地避免常規，而去尋求新的形式，更多地追求音樂美，而不是遵守既定的傳統，這與德國人形成鮮明對比*。 柴科夫斯基經常將「新法國樂派」與華格納、布拉姆斯等為代表的當時德國音樂並論，並認為後者已經走入死胡同。德利伯的芭蕾音樂《西爾薇雅》令柴科夫斯基嘆服；三年前早逝的比才《卡門》亦受到他高度讚賞，如今他認為拉羅具有同樣優點。柴科夫斯基為小提琴譜曲的靈感無法遏抑，他中斷正在創作的G大調鋼琴奏鳴曲，並開始譜寫自己的小提琴協奏曲。 *** 延伸閱讀： 「法國舞劇音樂之父」浪漫時期舞劇宗師德利伯（Léo Delibes） 柴科夫斯基《小提琴協奏曲》（Tchaikovsky: Violin Concerto）首演 140週年 *** 不過，對拉羅的F大調小提琴協奏曲，柴科夫斯基則嚴厲批評。同年年底，梅克夫人與柴科夫斯基同時在佛羅倫斯度假時（儘管他們按約定竭力避免見面），她送給他一份樂譜。柴科夫斯基回信寫道： *首先我想說拉羅非常有才華——毫無疑問。但要麼他還很年輕，因為他所有的缺點都歸結為缺乏體裁上的優雅，這是年輕人的特徵；要麼他不會走得太遠，也就是說，如果他是已經是一個成熟的人，那麼他的缺點已是根本性而無法矯正。我發現協奏曲比《西班牙交響曲》弱得多。後者的一切我都歸因於刻意努力為音樂注入一種狂野和狂想的特徵，所有這些特點在《交響曲》中我歸結為東方和摩爾風格的西班牙旋律，在協奏曲中也出現，但後者應該不是西班牙旋律，對吧*？！…… *協奏曲充滿了最奇特、最狂野的和聲。更不用說在一首普通的小提琴協奏曲中，這種辛辣的效果是很不合適的，我不得不注意到所有這些和聲都帶有某種學生氣，因為它們不是由音樂思想的本質引起的，而是被強加的，就像學生在老師面前虛張聲勢一樣。可以說，它們中的一些表現出一種小學生的不整潔。例如，這種穆索斯基式的音樂污穢意義何在，還出現了兩次*？ *雖然沒有什麼連貫性，但每個樂章都寫出了溫暖的感覺，並且包含了許多優美的和聲和旋律細節。在他的音樂的整體性質中，有一種所有當代法國作曲家所共有的優雅、辛辣的品質，但在拉羅身上，它表現得並不像比才那樣優雅。後者的音樂充滿了大膽的和聲，但這一切多有品味和魅力。如果我不熟悉《西班牙交響曲》，那麼我會更喜歡這首協奏曲。但是我對拉羅的期待卻在協奏曲中找不到的那種圓熟程度，這種失望是我如此不贊許它的原因*。 梅克夫人非常喜歡拉羅的小提琴協奏曲——事實上也有部份音樂評論家認為此曲的品質更勝《西班牙交響曲》——，而且她對拉羅的評價甚至超過比才，認為他是一位真正具原創性的作曲家。對於柴科夫斯基竟將拉羅與穆索斯基相提並論，梅克夫人尤其無法接受。她很快回信道： *你把拉羅和穆索斯基作比較，讓我很難過，幾乎讓我哭了！穆索斯基對我來說簡直令人厭惡：他甚至不是江湖騙子，而是一個音樂丑角、一個雜耍藝人，而拉羅是如此優雅的作曲家，即使他有野性——然而，我喜歡他身上的這種野性，因為它原始而自然，但同時又是完全文明*。 柴科夫斯基立即回信為他的嚴辭批評道歉：「*我確實對拉羅表現得過於苛刻，昨天我的良心折磨了我一整天。應該在你的意見和我的意見之間劃出一條中間路線，即拉羅的協奏曲是一首非常有才華和可愛的作品，但它的技術遠非無懈可擊。而且由於我的內心確實還住著一位和聲教授，他12年來每天一直在糾正錯誤，所以我對這些錯誤比任何人都更敏感。無論如何，我永遠不會再將拉羅與穆索斯基相提並論；只有在某些細節上可以說他幾乎觸及穆索斯基*。」 柴科夫斯基教養良好，非常重視禮貌。他在日記中痛罵布拉姆斯「没有才氣」、「無賴」，兩人見面時則以禮相待；曾當面稱讚樂手演奏，卻在當晚的日記中感嘆自己的樂曲被糟蹋，類似的行為甚至被後人批評為虛偽。不過，若不幻想每位音樂家的行徑都符合恃才傲物的刻版印象，而試想常人之間應對進退，當面保持基本禮貌，倒也無可厚非。何況，柴科夫斯基與梅克夫人之間還有「拿人手短，吃人嘴軟」的贊助關係，所以他收回先前苛評，極可能也是種禮貌和妥協。 因為拉羅成名較晚，又內向並注重隱私，連巴黎的同行友人也大多以為他比實際年齡小十歲，加上當時資訊不發達，柴科夫斯基憑樂譜的某些特點，認為其小提琴協奏曲有著年輕人般不成熟的缺點。三年後，莫斯科音樂學院創校院長尼古拉．魯賓斯坦在巴黎逝世，柴科夫斯基前往弔祭這位對自己有恩的「偉大藝術家」（他經典的鋼琴三重奏即為此譜寫），拉羅也作為巴黎音樂界的代表人物之一出席喪禮，可能直至此時，柴科夫斯基才發現透過樂譜臆測的「年輕人」，事實上比自己更為年長。再過5年後，在一位旅居巴黎的俄羅斯貴婦為柴科夫斯基來訪舉辦的晚會上，拉羅夫婦當面邀請柴科夫斯基到他們家做客，但由於柴科夫斯基已預定趕回俄羅斯，所以之後寄給拉羅一封道歉信，上面寫著：「我現在是、並將永遠是您偉大才華的真誠崇拜者」。然而，這般書信中的客套話，並不違背他對《西班牙交響曲》和《伊斯國王》的欣賞之情，仍無法判斷是否對拉羅的小提琴協奏曲改觀。 另一方面，柴科夫斯基自己的小提琴協奏曲問世之初，被奧地利知名樂評家漢斯力克貶低為：「*有那麼一陣子這首協奏曲還算是音樂，比例恰當，而且不無才氣。但很快地，野蠻占了上風，橫肆暴虐直到第一樂章結束……第三樂章帶領我們來到粗獷而嘈雜的俄羅斯集市的歡鬧中。我們可以看到狂放下流的嘴臉，聽到惡語相向的咒罵，聞到劣等白蘭地的酒味……柴科夫斯基的小提琴協奏曲第一次使我們可怕地認識到，有些音樂也可以臭得刺痛人的耳朵*。」這種先褒後貶的嚴苛惡評，與柴科夫斯基最初對拉羅小提琴協奏曲的指責頗有異曲同工之處！ 更重要的是，由後世觀之，能與穆索斯基相提並論，對拉羅根本是絕大的恭維！穆索斯基的音樂後來給與苦於難以掙脫華格納陰影的俄國、法國音樂家們重大啟發。另一方面，拉羅、法朗克、聖桑之所以被並列為19世紀後半葉法國的器樂大師，其中正包含對他們對管弦樂的改革貢獻。 *** 延伸閱讀： 柴科夫斯基身為教育家的5個面向 柴科夫斯基和梅克夫人財盡情絕 130週年 ▲芭蕾舞劇音樂《女奴娜姆娜》 類似這般正反兩極爭議，也出現在拉羅晚期的作品——作為無法製作《伊斯國王》的補償，巴黎歌劇院向拉羅訂購的芭蕾舞劇音樂《女奴娜姆娜》（Namouna）。 拉羅自承對芭蕾舞劇一無所知，但仍用心譜寫他稱之為「腿部音樂」的作品。不幸，1881年12月10日，拉羅突發中風，半身癱瘓，幸而好友古諾協助，總算即時完成。1882年3月6日在巴黎歌劇院，與羅西尼的歌劇《歐利伯爵》（Le Comte Ory）一場演出同臺進行首演。 觀眾和評論反應不佳，《娜姆娜》首演後僅再演出幾場，即被撤下，可算失敗。在先前排練間，曾有人建議譜寫更適合跳舞的音樂，拉羅不肯妥協，毫不客氣回覆：「你認為我會想重寫《吉賽爾》（Giselle）嗎？」 其實，歌劇院想要的，正是阿道夫．亞當那種舊風格的芭蕾舞音樂。評論家、乃至觀眾的反應與歌劇院相近，批評音樂太過厚重，不適合跳舞。善意的評論指稱拉羅的音樂太過「高級」，反而不適合芭蕾舞者和劇院常客。也有評論家直陳：拉羅是位「交響樂家」，所以不懂得如何譜寫芭蕾音樂。 於是，以拉羅為中心的書寫者又急忙辯護指責，這是對他的刻意貶低。然而，時至今日，《吉賽爾》的上演次數和名聲都遠超過《娜姆娜》，單以芭蕾舞層面而言，當初那些批評恐怕未必是無的放矢。 另一方面，以更長遠廣闊的角度來看，《娜姆娜》在當時的失敗極可能具有預示未來的重大歷史意義：樂曲中的不和諧音，在今日司空見慣，然而，在1882年卻引發觀眾的噓聲和評論的譴責——這是近代法國芭蕾舞第一次引起如此大的爭議——換句話說，《娜姆娜》堪稱約30年後俄羅斯芭蕾舞團為巴黎帶來《春之祭》等爭議盛況之先聲！ 相對於俄羅斯芭蕾舞團來自他國，法國音樂史家更聲稱《娜姆娜》可以追溯到本國的巴洛克大師拉摩（Jean-Philippe Rameau），而在法國現代音樂中的地位相當於18世紀的《異邦戀情》（Les indes galantes）等傑作。 雖然在芭蕾舞臺上失敗，拉羅將《娜姆娜》改編為演奏會組曲，1883年1月14日，由拉穆勒指揮，於巴黎城堡音樂會首演，則大受好評。 《娜姆娜》的故事背景在希臘科孚島，是古代東西文化交流和軍事要衝，所以拉羅在音樂中融合西班牙風格、摩洛哥舞曲、波蘭瑪祖卡舞曲，還有在1878年巴黎世界博覽會上記錄下來的東方曲調等多元異國情調，即使指責其節奏怪異的樂評人也聲稱「大多數觀眾都迷失於其光彩和魅力之中」，並稱讚許其配器精巧，令人想起比才的「輕盈、恰切和色彩」。 多位年輕晚輩同行的讚美，更顯示晚年的拉羅再次開創管弦樂新境：杜卡斯（Paul Dukas）稱讚其配器技巧、佛瑞稱讚其藝術洞察力。夏布里耶不斷糾纏拉羅，要求送他《娜姆娜》組曲的管弦樂譜，得手後還不滿足，又像討債般再索取鋼琴縮減版！拉羅不得不回信解釋，後者已被出版商不慎遺失。 十多歲的德布西更是狂熱，甚至曾因在演出現場喝采叫好太過吵鬧，以致被趕出劇院！日後撰寫樂評時，還不忘在文章中讚美並感嘆：「*在太多愚蠢的芭蕾舞中，有一部傑作：愛德華．拉羅《娜姆娜》。我們不知道是何等嚴重的耳聾，才害它被埋沒得如此之深，以至於再也沒有人談論它了……這對音樂而言真可悲*！」 《娜姆娜》的藝術魅力還進一步擴展。據稱，印象派畫家竇加（Edgar Degas）的「芭蕾場景」（約1887～90）正是根據《娜姆娜》第二幕的場景繪製。日後法雅等與法國淵源較深的西班牙作曲家的芭蕾音樂，也被部份學者認為與《娜姆娜》有相似之處。 後來，1908年，巴黎歌劇院「新古典主義」芭蕾舞大師萊奧．史塔茨（Léo Staats ）、先後在俄羅斯芭蕾舞團和巴黎歌劇芭蕾舞團擔當重責的謝爾蓋．里法（Serge Lifar）都曾重編《娜姆娜》，或採用其音樂另編舞碼。 *** 延伸閱讀： 作曲廢材x芭蕾鉅子——佳吉列夫（Serge Diaghilev）150歲冥誕紀念（3）巴黎的俄羅斯歷史音樂會 追憶似水音樂年華——普魯斯特與音樂（9）超凡脫俗的晚宴——俄羅斯芭蕾團在巴黎 ▲畢勤指揮的拉羅G小調交響曲錄音 被稱為「交響樂家」的拉羅，其實近乎人生最後階段才留下G小調交響曲。1887年2月7日在巴黎，在拉穆勒指揮的著名系列音樂會上首演。 拉羅1889年又推出F小調鋼琴協奏曲，獻給著名鋼琴家路易斯．迪耶梅（Louis Diémer）。迪耶梅曾與薩拉沙泰密切合作巡迴演出，師承馬蒙泰爾（Antoine Marmontel），學生包括科爾托（Alfred Cortot）、卡薩德修（Robert Casadesus）、納特（Yves Nat）、里斯勒（Édouard Risler），堪稱法國鋼琴樂派一代宗師。不僅拉羅，法朗克《交響變奏曲》、聖桑第5號鋼琴協奏曲《埃及》、馬斯奈降E大調鋼琴協奏曲都題獻給他，甚至柴科夫斯基未完成的第3號鋼琴協奏曲原本也為迪耶梅譜寫。 拉羅最後兩首完成的樂曲都獲得好評。1925年的《音樂季刊》將法朗克的D小調交響曲、聖桑《管風琴交響曲》、丹第《法國山歌交響曲》，和拉羅的交響曲並列為19世紀後半四大交響曲。 然而，演出機會並不多。G小調交響曲在英國指揮家畢勤（Thomas Beecham）定期演出和錄音等提倡下，在20世紀中期以後才開始獲得較多關注。然而，如同拉羅生前，法國盲目崇拜德奧音樂的評論家拚命想將他的樂曲完全附會為李斯特交響詩和華格納的附庸、沙文主義者亦拒絕體會他採用「敵國體裁」樂曲中的本國文化底蘊，至20世紀後期，G小調交響曲仍被指稱：「不幸的是，其循環主題確實與布拉姆斯降B大調鋼琴協奏曲的開頭非常相似，雖然拉羅肯定不是故意的」——布拉姆斯等仍然是拉羅揮之不去的陰影！ 如此，在交響曲和協奏曲的「正宗」德奧經典，加上白遼士、法朗克、聖桑等的法國同類作品掩蓋之下，拉羅優秀的樂曲始終不顯眼。 1892年4月22日，拉羅因心臟病逝世於巴黎。最終他留給樂壇的仍是器樂曲，而不是未完成的歌劇《札克雷起義》。 如今，拉羅的名字似乎不夠顯赫，然而，他的音樂流傳，可能比我們一般意識到的更廣泛。例如影視作品的配樂，雖以《西班牙交響曲》最為常見，大提琴協奏曲亦偶爾出現於《叢林中的莫札特》（Mozart in the Jungle）等作品中。更罕為人所知的，如：1962 年經典名片《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia），事實上採用了拉羅F小調鋼琴協奏曲的異國情調主題。 　 著名科幻影集《星艦迷航記》（Star Trek: The Next Generation, 臺灣舊譯為《銀河飛龍》）出現一艘星艦「拉羅號」（USS Lalo）。其艦名來源，謹慎的說法認為可能是致敬這位法國作曲家、或者「不可能的任務」（Mission: Impossible）主題的阿根廷裔美國配樂作曲家拉羅．希夫林（Boris Claudio "Lalo" Schifrin）。不過，「拉羅」作為拉丁系男性的名字或暱稱並不算罕見，作為姓氏卻不常見，而船艦的命名基本上是採用人物的姓氏，而不是名字——還有，拉羅名聲極盛之時，人們還會在他的姓氏前加上定冠詞，所以「拉羅號」致敬愛德華．拉羅的可能性更高。何況，首次出現「拉羅號」的影集該集標題為「我們將永遠擁有巴黎」 （TNG: "We'll Always Have Paris"），更點出與法國的密切關係。 作為法國室內樂振興者、法語藝術歌曲大師、19世紀後半器樂曲三大家之一、啟發德布西等晚輩的芭蕾音樂的管弦樂作曲者等，拉羅遠不只是《西班牙交響曲》一曲作家，他的影響可能比我們一般意識到的更廣大深遠。特別是在浪漫時期通往現代，在快速變動的思潮沖擊之下，創作者們一不留神就隨波逐流的法國音樂界： *我不屬於任何學派，也不希望帶有任何學派的系統印記；我的觀點如同阿弗雷德．德．繆塞（Alfred de Musset）——「我的杯子很小，但我用我的杯子喝水」*。 ——愛德華．拉羅 ▲拉羅F小調鋼琴協奏曲