【詩樂誌】愛恨戰火蔓延時——二次大戰終戰80週年紀念（2）納粹德國控制下的音樂
▲（左至右）「墮落音樂」唱片封面（Decca）；納粹德國「墮落音樂」展針對爵士樂的海報；希特勒在拜魯特和華格納家族合影
二次大戰期間，各國政府集中權力，輔以科技增添的手段，擁有前所未有的控制力，包括決定哪些樂曲被演出與聆聽，甚至能干涉錄音內容。許多國家都曾以音樂提振己方士氣，打擊敵方意志，進一步藉音樂宣揚自身的文化優越和合理化戰爭目標，同時，也難免受到敵方音樂的吸引，並借用或利用敵對陣營的音樂。
音樂經常被理想化為超越國界的「共通語言」，實際上難以避免政治競合、官方政策、軍事勝負、外交關係、意識形態等種種干涉和影響。隨著殖民主義和工業革命，歐洲主宰世界，逐漸將自身文化——包括音樂視為驕傲。
二次大戰時期，音樂是文化、種族一致性的重要象徵，更是政治宗旨以及權力的反映。希特勒、墨索里尼，和與之敵對的史達林，都覺有必要控制音樂，而且均不謀而合地反對前衛美學。雖然理由不盡相同，但當時德國、義大利與蘇聯，同樣壓抑無調性、十二音列以及任何可能被視為「實驗性」的音樂。 相對地，戰時美國軍方曾矯枉過正地認為，創作非調性音樂的作曲家，既不是納粹份子、也不是法西斯主義者，而給與免罪卡。該政策意外導致持續運用交響樂、歌劇、室內樂等傳統古典音樂形式的作曲家，都必須證明自己與納粹或法西斯主義無涉。
納粹政權極度執著於文化控制和宣傳，推廣日耳曼文化與音樂，推動收音機的普及，以傳播納粹宣傳，同時讓人民回歸遠古祖先的民俗文化，以塑造認同感和優越感。
當時德國所有音樂家都被要求加入「帝國音樂院」（Reichsmusikkammer），該機構隸屬於1933年由國民教育與宣傳部部長約瑟夫．戈培爾（Joseph Goebbels）創立的「帝國文化院」（Reichskulturkammer）。帝國音樂院大力推廣日耳曼作曲家的古典音樂，特別是德國的巴赫、貝多芬、華格納與布拉姆斯，還有奧地利的海頓、莫札特、布魯克納等。
以莫札特為例，納粹德國刻意扭曲其創作內涵，將之「雅利安化」、塑造為德意志民族主義者，將這位偉大作曲家的遺產用於鞏固政權。1941年，莫扎特逝世150週年，更成為納粹德國重申其對「新歐洲」的文化霸權提供理想的時機。然而，這反而使莫扎特等德奧系音樂家在其他國家引發抵觸情緒。
另一方面，即使同為軸心國成員，義大利也曾試圖與德國爭搶話語權。莫扎特生前，德奧樂壇很大程度上還處於義大利的籠罩。莫扎特一生的歌劇中，只有《劇院經理》、《魔笛》等幾齣為德語，其他傑作大多都採義大利語。於是，納粹德國極力強調莫札特的德意志精神，而法西斯義大利偏重莫札特音樂受到的義大利影響，形成「一個神童，各自表述」的弔詭現象。
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▲1941年《魔笛》在薩爾茲堡的演出錄音，由貝姆（Karl Böhm）指揮維也納愛樂，當時處於1938年開始的「德奧合併」期間
華格納在希特勒心中的崇高地位，更是著名的歷史公案。到他垮臺前的1944年期間，元首每年都參加拜魯特音樂節。甚至有傳聞說，希特勒在上午在柏林會見外國政要，下午搭乘專機返回拜魯特，只為聆聽晚上的音樂會。
由於希特勒個人的狂熱與支持，拜魯特音樂節始能在物資匱乏的二次大戰期間繼續進行。而且，正是在納粹德國時期，拜魯特音樂節首次突破傳統，放棄華格納生前製作的佈景。這些佈景經年使用，本身情況已日益破舊，更妨礙拜魯特舞臺設計的視覺藝術新意。當時許多人對這些變化提出抗議，其中包括托斯卡尼尼和理查．史特勞斯等著名音樂家，甚至華格納家族的一些成員。在他們看來，任何改變都是對「大師」（華格納）的褻瀆。儘管如此，希特勒還是批准了這些變更，從而為拜魯特未來幾十年的更多創新鋪平了道路。
不過，與一般對德國納粹黨的刻板印象不同，這種華格納狂熱很大程度上僅是希特勒的個人喜好，或可謂曲高和寡，有時包括納粹文化頭子戈培爾在內的高級官員，都不予附和。
例如，1933 年，希特勒下令每次紐倫堡黨代會（Reichsparteitag）都要演奏《黎恩濟》序曲。他還向納粹官員發放了一千張拜魯特音樂節該年度《紐倫堡名歌手》演出的免費門票。然而，當希特勒走進劇院打算和下屬「同樂」時，發現場內幾乎空無一人！
次年，希特勒仍想推廣華格納的鉅作，於是強制命令官員出席觀賞演出。但是，在演出過程中，可以發現不少人打瞌睡。因而1935年希特勒「認輸」妥協，並改而向民眾發放免費門票。
將官如此，遑論基層。二戰期間，拜魯特音樂節被移交給納粹黨主導，於是持續贊助從前線返回的受傷士兵免費觀賞歌劇。然而，這些士兵並不熟悉華格納，於是被迫在演出前參加有關華格納的講座。據稱，大多數人覺得這個音樂節很乏味，只是有幸作為「元首的客人」，沒有人敢於抱怨。
據音樂史家統計，總體而言，雖然華格納的音樂在第三帝國時期的確經常被演奏，但他在德國的受歡迎程度實際上不增反降，取而代之的是威爾第和普契尼等義大利作曲家。到1938-39演出季，德國最受歡迎的前15部歌劇名單中，只剩下一部華格納作品；最受歡迎的劇目則是意大利作曲家萊昂卡瓦洛《丑角》。亞歷克斯．羅斯（Alex Ross）《餘下只有噪音：聆聽20世紀》（The Rest Is Noise）中直指，在1930年代德國，「古典音樂唯有透過官方施壓，才有辦法讓大眾之下仍持續聆聽」。政治權力對藝術的干涉，有時候適得其反。
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▲《黎恩濟》序曲（Wagner: Rienzi Overture），克納佩茲布許（Knappertsbusch）指揮維也納愛樂，1940演奏錄音。
即使希特勒本人在青少年時期就愛上華格納的歌劇，但史學家指出：他對古典音樂的興趣，其實顯然比人們所想像得還要少。雖然納粹元首知道，自己應該表現強烈的興趣，鼓勵德國人支持自家莊嚴的古典文化，但他也喜歡輕歌劇，而奧地利的法蘭茲．雷哈爾（Franz Lehár）《風流寡婦》是他的最愛。希特勒也喜歡義大利的威爾第《阿依達》，據稱他更反覆觀賞美國好萊塢的電影，對其喜愛之情，比之對德國的音樂和戲劇猶有過之。
試圖在希特勒的美學宣言中找到音樂的通用論點並不容易，因為元首的說法往往自相矛盾、前後不一致。 無論個人好惡，既然堅信日耳曼文化是最偉大的文化，如同對其他藝術形式的態度一樣，希特勒必須透過官方措施，宣揚某些符合標準的作曲家，如：理查．史特勞斯（Richard Strauss）與卡爾．奧福（Carl Orff）作為「正統的德國人」，同時，對於那些「不適格」的藝術作品則進行壓制。
在所有藝術領域，納粹政府對表現主義（Expressionism）、印象派以及各種形式的現代主義均展開打壓。音樂方面的目標則包括那些使用不協和音的現代古典作曲家，例如：史特拉汶斯基、亨德密特與荀貝格。
許多當代音樂和音樂劇都被納粹列入黑名單，因為作品意圖跳脫傳統、驚駭四座、挑戰觀眾的慣性。例如：荀貝格與他的追隨者傾向運用不和諧和音，以及不討喜的文本。即使十二音宗師荀貝格意圖維持日耳曼音樂的優越性之理想，甚至在一戰參軍時認為自己的使命是消滅法國音樂，還有被他戲稱為「小現代斯基」的巴黎名人史特拉汶斯基等狂熱至病態的心理，與納粹元首希特勒目標重疊，然而他的出身和風格都不被當權者接受。
又如亨德密特，在1929年的喜劇歌劇《每日新聞》中，安排一位裸體女高音在浴缸裡讚頌市政供水系統帶來的喜悅。納粹文化頭子戈培爾不僅沒有被取悅，反而異常憤怒。即使這部作品已經遠離亨德密特早期作品的艱澀風格，但故事情節有著眾多諷刺之處——不只樂曲風格，其內容也不能曖昧。
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龔詩堯、汪御書《維也納輕歌劇「白銀時代」的開啟者——奧匈輕歌劇作曲家雷哈爾×奧地利作曲家奧斯卡．史特勞斯．150歲冥誕》
▲亨德密特《每日新聞》（Neues vom Tage）
與「墮落藝術」（entartete Kunst）展覽相呼應，納粹政府也將某些音樂、作曲家與表演者歸類為「墮落音樂」（entartete Musik，或譯為「頹廢音樂」）。事實上，這些被取締的音樂，風格各自不同，其中不乏廣受歡迎、享譽國際，還有作曲法源自嚴格的德國學院培訓的樂曲。
所以，納粹官方所謂「墮落」，其實定義混淆不清，是雜夾種族主義、偽科學、美學理論、道德綁架與扭曲附會等推動納粹的政治化觀點。「墮落音樂」可能是實驗性的現代作品、也可能是誘人優美的老派樂曲，只要能貼上標籤、安上罪名。致力推廣「墮落音樂」的指揮家約翰．莫切里（John Mauceri）《音樂之戰》（The War on Music: Reclaiming the Twentieth Century）指出：「揭露出被淡忘的音樂的雙重遺產，而我們也驚覺，好萊塢的創始作曲家的名字，同時出現在希特勒的名單上」。
「墮落音樂」的分類標準並非僅依據風格，有時作曲者或演奏者的種族、民族與政治傾向更重要。猶太古典作曲家的作品全面遭禁，其中包括：孟德爾頌、馬勒、荀貝格、喬治．蓋希文。甚至德布西和亨德密特，只因他們的配偶或姻親有猶太血統。
加入國家音樂院必須持有所謂的「雅利安證明」（Aryan certificate），這表示猶太音樂家從此被禁止從事音樂工作。即使音樂家本人是雅利安人，只要配偶有猶太血統，仍會遭到迫害。
《小錫兵進行曲》的作曲家萊昂．耶賽爾（Leon Jessel）的《黑森林的女孩》（Schwarzwaldmädel）是少數足以與維也納「白銀時代」相抗衡的柏林輕歌劇，據說希特勒和他的文化局長原本都很喜愛德國風情濃厚的《黑森林的女孩》，直到知道作曲家是位猶太人。耶賽爾的音樂作品亦於1933年遭到禁演，那之後大量作品更遭禁毀。作曲家本人後來更被柏林蓋世太保以「散布恐怖故事」的莫須有罪名逮捕，在遭酷刑拷打後不治身亡。
雷哈爾在德奧合併和二戰期間曾為希特勒熱愛的《風流寡婦》補寫一首盛大的序曲，並且於1940年由維也納愛樂首演。然而，這無法避免親友受難。戰後，雷哈爾情緒激動地承認，當時他被迫只能二選一：選擇拯救他的猶太妻子，或拯救他的多部輕歌劇的作詞人洛納—貝達（Fritz Löhner-Beda）。他選擇了妻子，合作夥伴則在奧斯威辛集中營遇難。
約翰．史特勞斯家族的舞曲音樂難以禁絕，於是，納粹掩耳盜鈴地抹去史特勞斯家族的眾多猶太血脈記錄。小約翰．史特勞斯的繼女長期面臨驅逐出境的威脅，即使嫁給一位納粹高官，仍被迫放棄史特勞斯的遺產與版權。
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德國「墮落音樂」歌劇《鳥》作曲家布朗菲爾斯（Walter Braunfels）
生於清國末年的俄羅斯-德國「墮落音樂」作曲家布拉赫（Boris Blacher）
▲Decca公司製作發行一系列被納粹禁止的「墮落音樂」錄音
匈牙利猶太裔作曲家西格蒙德．龍伯格（Sigmund Romberg） 1909年即赴美國發展，他旋律優美的維也納式輕歌劇《學生王子》（Der Studentenprinz）在柏林大受歡迎，於1933年遭納粹政府下令禁演。
同樣地，美國猶太裔的歐文．柏林（Irving Berlin）等的流行音樂作品也被全面禁止。爵士樂潮流響到古典樂界，堕落音樂中的爵士成份遭到抨擊。
當時，許多歐洲、甚至蘇聯人士維持刻板印象，認為美國沒有真正的文化。然而，約在1910年代晚期，美國爵士等音樂傳向世界，大受歡迎。在民族主義者眼中，這仍毫無疑問是「外來」音樂。難以遏抑，就加以貶低。於是宣稱本國音樂遺產遭受來自「低劣」、「危險」的異族攻擊。
1938年，納粹德國頒布一項關於爵士樂的官方法令，從種族觀點出發，爵士樂被視為「黑人音樂」（Negroid），被認為威脅到歐洲「高級」文化，因而被禁止演奏，除非作為「科學研究用途」。
對於「嚴肅」音樂的工作者而言，美國爵士等流行音樂，以及啤酒館、歌舞廳、輕歌劇等廣受大眾喜愛的音樂，均為威脅，於是在理查．史特勞斯等領導下，藉由立法來保障自身的創作。這表示所有的音樂都必須註冊版權，透過版稅等法定差異，「嚴肅音樂」和「娛樂音樂」的區別自此明文確立，隨後世界各地紛紛效仿，嚴肅與流行之間的分裂於是難以彌合，至今仍然維持。
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《小錫兵進行曲》作曲家萊昂．耶賽爾（Leon Jessel）
《卡布里島》奧地利「墮落音樂」作曲家威廉．葛洛茲（Wilhelm Grosz）
▲克任乃克（Ernst Krenek）歌劇《強尼奏樂》（Jonny spielt auf）轟動一時。其中吸收爵士樂元素，並以黑人為主角，於是遭納粹禁演並被列入「墮落音樂」
然而，對許多人民來說，非政治性、輕鬆的音樂成為一種逃避現實的方式——特別在朝不保夕的戰爭時期。如此，一般民眾對音樂的品味多半轉入地下。據稱，當時許多德國人利用唱片乃至收音機聆聽爵士樂。後來，潮流勢不可擋，甚至有人公然在納粹官方活動中演唱爵士樂。
阻擋不住，不如加以利用。最終，戈培爾乾脆特別策劃一支搖擺樂團，名為「查理與他的樂團」（Charlie and His Orchestra），專門透過廣播向英美士兵傳播納粹宣傳。樂團會以英語演唱流行曲調，並嵌入納粹式宣傳內容。這些音樂家演奏技術優秀，模仿當時洗練的美式大樂隊微妙微肖，音樂幾可亂真。直至戰後仍有一段時間廣受歡迎。
納粹可以模仿爵士樂為己用，同盟國方面也可以改寫德國歌曲。例如〈莉莉瑪蓮〉（"Lili Marlene"）這首歌，原歌詞是一首德文詩作，於1938年被譜成歌曲，並迅速受到德國非洲軍團士兵的喜愛。
由於沙漠作戰需要大量的無線電設備，參與北非戰役的英軍也聆聽到敵方這首歌，喜愛程度日增，於是歌曲很快被翻譯為英文版本，而成為二戰期間最受德軍與英軍雙方喜愛的歌曲。整場戰爭期間，〈莉莉瑪蓮〉也被廣泛作為宣傳工具使用。
戰後，作為戰敗國的德國，其二戰音樂與納粹歌曲，未能像美國與英國的流行音樂那樣，被賦予「英勇史詩」般的地位。儘管如此，就音樂本身而言，許多人認為德國戰時音樂、以及當時的法西斯義大利音樂，在音樂性上，其實比之同盟國的作品有過之而無不及。尷尬的是，所謂德國戰時音樂中，包含大量納粹禁止和打壓的樂曲。
▲1939年錄製的德文版〈莉莉瑪蓮〉